Carlo Simoni

Gian Arturo Ferrari, Ragazzo italiano, Feltrinelli 2020 (pp. 311, euro 18)

Ci si entra da subito in questo romanzo, soprattutto se l’età è quella. Quella di chi ricorda bene l’Italia prima del boom economico, l’Italia degli anni Cinquanta. Ma non si tratta solo di una memoria comune, nella quale il lettore attempato, diciamo, si appaesa. Anche chi, più giovane, di quegli anni serba solo ricordi di seconda mano, per sentito dire, si sente fin dalle prime pagine accompagnato da una narrazione in cui il punto di vista del bambino, che quell’epoca ha vissuto, sa virtuosamente contaminarsi con quello dell’adulto che ricorda: è quello che accade nelle autobiografie riuscite, anche se, come questa, scritte in terza persona. Così come raggiunto è l’obiettivo di farsi seguire dal lettore in un andirivieni continuo fra la storia di Ninni e la Storia collettiva. Obiettivo del resto evidente sin da titolo, in cui il ragazzo di cui si racconta è esemplarmente un ragazzo italiano, personaggio la cui formazione è tutt’uno con quella del Paese uscito dalla guerra. L’inevitabile singolarità della costellazione familiare (la nonna maestra, la madre apprensiva e amorevole, il padre ombroso e distante) si coniuga con la modernizzazione che investe la società e ridefinisce mentalità e aspirazioni, traducendosi in un nuovo modo di abitare e gestire la vita quotidiana, e nella comparsa di oggetti che chi è venuto dopo ritiene presenti da sempre nelle case, naturali, e invece segnarono il cambiamento: gli elettrodomestici e un arredamento nel quale “tutti volevano dimenticare al più presto le loro origini e le loro fatiche” per “installarsi in quella nuova immagine di sé di cui l’arredamento era l’immagine visibile”, mentre, fuori casa, il paesaggio urbano stava mutando, con i grandi magazzini e, soprattutto, con le automobili. La “piccola carriera” del padre permette alla famiglia di “pagare il debito” contratto per trasferirsi a Milano “all’incirca quando l’Italia (finisce) di pagare il suo”, con la ricostruzione e poi con gli anni dello sviluppo. Partecipe della grande trasformazione, non sfugge tuttavia, al protagonista, il successivo diffondersi di una diversa “atmosfera generale”, in cui le persone sembrano aver smesso di cercare, “disperatamente, di andare avanti”: “Si erano calmati, cominciavano a essere soddisfatti. Dei loro controbuffet, dei loro lampadari di Boemia. Ce l’avevano fatta e adesso che avevano perso lo spirito eroico si capiva che quello per cui avevano lottato era in realtà ben poca cosa. E persino la pur legittima soddisfazione si colorava di angustia. Ingrigivano. Anche il babbo, che a casa non lavorava più [anche a casa, portandosi il lavoro dall’ufficio], ingrassava, aveva perso lo scatto”. La scoperta della città, dalla periferia al centro, la colonia estiva, la scuola, la politica studentesca e, finalmente, il superamento della balbuzie che da sempre aveva afflitto Ninni… Come in quasi tutte le autobiografie, l’aura di cui il racconto degli anni dell’infanzia era pervaso, e che si era solo stemperata in quello dell’adolescenza, va perdendosi nella cronaca della prima giovinezza: il bambino e il ragazzino – cui sono intitolate la prima e la seconda parte – ci resteranno nella memoria più del ragazzo della terza.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Mauro Ceruti, Evoluzione senza fondamenti. Soglie di un’età nuova, Meltemi 2019 (pp. 102, euro 11)

“Sentiamo il peso di una storia senza fondamenti. Viviamo in un groviglio di storie nella cui stessa trama si sono diffusi e dispersi l’ordine e il senso complessivo di quella che è stata definita come la Storia. (…) La nostra esperienza del tempo e della storia si è frammentata, infrangendo l’eterno presente in cui il sogno del calcolo – ossia della scienza moderna, quantificatrice e sempre alla ricerca di leggi costanti – avrebbe voluto comprimere il passato e il futuro”.

Affermazioni che non sembrano lasciare dubbi. La situazione è irrecuperabile, nessuno spazio alla fiducia in sorti migliori.

Senonché: non un progresso sicuro e inevitabile, ma l’emergere di nuove realtà, situazioni, scoperte e modi di concepire la conoscenza imprevisti e imprevedibili, in una sequenza non assimilabile a un progresso lineare e irreversibile, appunto, apre la possibilità di un’inedita “civiltà planetaria”, a misura di pianeta e di umanità tutta, non di antropo- ed etno- centrismi.

Le avvisaglie si fanno sentire da tempo: nel neoevoluzionismo come nella fisica contemporanea.

Si è compreso che l’evoluzione può essere paragonata a un film che però “ad ogni eventuale proiezione avrebbe un finale diverso”. Oggi possiamo pensare che la chiave per comprendere e per generare la condizione umana è la sua incompiutezza. E incompiutezza significa che gli esiti futuri non sono inscritti di necessità in qualche fondamento, in qualche essenza della natura umana”. L’universo vivente non è dato in anticipo e l’evoluzione non rivela un piano dotato di senso quanto piuttosto i modi di procedere di un bricoleur.

Non diversamente, la fisica permette di prospettare sia un’espansione ininterrotta dell’universo che lo porterà a dissolversi che un suo riconcentrarsi (Big crunch) che lo faccia tornare a una condizione simile a quella precedente il Big bang, il che non vieta di pensare che un’altra esplosione creatrice ne possa seguire… Ma, al fondo, che si parli di fine del mondo o di suoi possibili nuovi inizi, non ci si sta comunque muovendo – e non potrebbe essere diversamente – entro l’orizzonte determinato dagli strumenti cognitivi umani? Da dubbi come questo nasce l’interesse attuale per altre concezioni cosmologiche, come quelle che miti e concezioni filosofico-religiose di matrice extra occidentale hanno prodotto. L’idea di una “Terra madre” pare fattore indispensabile di un ecologismo all’altezza dei tempi… Ed ecco allora che una civiltà planetaria in grado di integrare visioni – da accogliere nella loro diversità, non da gerarchizzare – appare la via del futuro, dell’unico futuro possibile, ma emergerà davvero un orientamento a “favore della sperimentazione e della diversificazione piuttosto che della standardizzazione?” È una domanda a concludere il discorso. Un discorso nel quale comunque il tono prevalente è stato quello della speranza, addirittura dell’ottimismo a tratti. Una posizione, quella di Ceruti, che ricorda per molti versi l’ultimo libro di Ulrich Beck (La metamorfosi del mondo, Laterza 2017), secondo il quale nella trasformazione in corso “le vecchie certezze della società moderna vengono meno e nasce qualcosa di totalmente nuovo” e dobbiamo perciò saper vedere anche possibili, positivi “nuovi inizi”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Gianni Celati, Narrative in fuga, Quodlibet Compagnia Extra 2019 (pp. 342, euro 18)

Testi critici che assumono a tratti l’andamento del racconto, una saggistica che si fa narrativa senza mancare il suo obiettivo critico: solo uno scrittore come Celati, traduttore oltretutto (di Céline come di Joyce, di Swift e di tanti altri), può scrivere in questo modo dei suoi autori. Una scrittura che appare il seguito naturale di un incontro con gli autori maturato nella lettura e nella rilettura. Più giovane di Calvino, Celati ne riprende il modo di parlare delle opere lette, e rilette. Forse anche in forza del legane intellettuale e umano che li legava (ampiamente documentato nelle note contenute nel Meridiano che raccoglie gli scritti di Celati, pubblicato nel 2016).

Scorriamo alcuni passi nei quali appare evidente quel di più che uno scrittore sa mettere nei suoi commenti, riuscendo ad arrivare fulmineamente, con pochi tratti, sintetici ed esatti, a delineare personaggi e autori: prerogativa del Tom Sawyer di Mark Twain non è una generica arte di arrangiarsi, ma una vera e propria “alleanza con il mondo”; il narrare di Jack London ha “la fluidità del racconto panoramico – il racconto immerso in un tempo vago e dilatato, che attraversa rapidamente gli eventi. È il modo più semplice di narrare: quello dell’epica e delle fiabe, senza elaborate costruzioni, senza presentazioni psicologiche”; “L’improvvisazione è il metodo compositivo adottato da Stendhal in tutti i suoi libri, senza piani di lavoro preordinati (…) Si tratta di affidarsi a un estro estemporaneo, irriflesso e non programmabile, in cui la rapidità di scrittura serve ad evitare quel congelamento delle parole che nasce da una dissociazione tra il pensiero e la cosa che si sta scrivendo”, e si cita a conferma lo stesso Stendhal: “Non riesco a fare piani di lavoro se non dopo, analizzando quello che ho trovato. Il piano di lavoro fatto in anticipo mi agghiaccia. (…) Io ho sempre scritto come Rossini scrive la sua musica…”; “La cura céliniana consiste nel rompere la concatenazione scontata tra le frasi, attraverso l’uso dei tre puntini che indicano le pause ritmiche in cui la voce rimane sospesa. (…) Céline elabora un modo di scrivere dove la scrittura diventa una specie di spartito, capace di notare ritmi e tonalità delle parole. (…) Se confrontiamo questa lingua con quella standard dei libri di successo, viene da pensare che gli attuali libri di successo corrispondano ai cosiddetti non luoghi (luoghi uguali in qualsiasi parte del mondo si trovino), mentre quelli di Céline corrispondono a un’isola oceanica poco accessibile, quasi disabitata”; “Swift scrive come un alieno che vede l’umanità come una specie votata al falso, presa all’amo da tutti gli inganni. Il suo è un tono così innaturalmente distante che lascia di stucco; ma anche con improvvise invettive o sarcasmi che mettono a disagio il lettore in cerca di conforti nella carta stampata”; il modo di narrare  di Flann O’Brien, Joyce, Beckett non è “più consacrato alle rappresentazioni della coscienza, ma a qualcosa che le perturba e le disperde nel silenzio; ed è un modo di narrare che si rivolge a lettori che non credono più alla falsa concretezza dei fatti, del fattibile, del verosimile, dell’attualità…”. E su Joyce, in particolare, e il suo Ulisse: “Il punto focale della peregrinazione di Mr Bloom è la vita qualsiasi, la vita senza niente di speciale, la vita come un sogno o un lungo chiacchierare con se stessi.”

È tuttavia nei due saggi che aprono e chiudono la sezione dedicata agli americani che la lettura di Celati si fa scrittura che coinvolge, quanto le opere di quelli.

Bartleby innanzitutto, e il suo “avrei preferenza di no”: perché “questa vicenda ci lascia più pensosi di ogni altro racconto moderno?” Per via dei caratteri del personaggio: “imperturbabile e laconico, sordo ad ogni ragionevole persuasione” ma anche, si badi, “inespugnabilmente mite”, e “figura di ciò che non può essere salvato” e allo stesso tempo “di chi non ha nessuna voglia di farsi salvare”, chiuso in “austero riserbo” venato di una “sbiadita altezzosità”. E via di questo passo: lo conoscevamo, lo scrivano di Melville, ma è come se lo incontrassimo solo adesso, riportandone una lezione che va al di là del personaggio e dalla sua ritrosia a parlare trascorre al significato dello scrivere: “La potenza della scrittura non sta in questa o in quella cosa da dire, ma nel poco o nel niente da dire, in una condizione dove si annulla il dovere di scrivere. Ogni voler dire e dover scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nella rinuncia al dovere di scrivere, nella sospensione delle aspettative…”.

 La centralità di Bartleby nell’esperienza – non solo letteraria e culturale, ma anche umana e professionale – di Celati trova conferma nella sua presenza del personaggio anche nel saggio più ampio del libro, le Storie di solitari americani”, in cui non un singolo autore ma il filo che li lega costituisce il tema di fondo: la solitudine. La solitudine, il suo dilagare, il suo assumere forme diverse nel XIX e XX secolo, in America ma non solo.

In Hawthorne – nel suo inimitabile racconto Wakefield, in particolare –, in Poe, in Melville, appunto, “si profila uno stretto legame tra la solitudine in cui [i personaggi di questi autori] si sono smarriti e l’inevitabile caduta cui tutti siamo destinati. Quello è il legame che i linguaggi consolatori debbono spezzare, per nascondere l’angoscia che produce; ma per farlo debbono stimolare una perpetua fuga dal pensiero della nostra caduta. Il laconismo di Bartleby è invece un modo per aderire alla caduta, allo smarrimento dei traffici quotidiani, al destino di alienazione da se stessi, e infine alla propria morte” e rappresenta così una “figura non mitica ma fraterna, che riporta la vita alla sua insignificanza naturale, perché la fa coincidere col semplice scorrere del tempo ed esaurirsi delle forze.”

Dopo i racconti di Hawthorne, Poe e Melville, che “trascinano verso una riflessione sull’ordine sociale, sui suoi limiti, sui suoi margini di estraneità e pericolo”, in cui “la solitudine prende un senso nuovo”, si diffondono le short stories, nelle quali tutto è “casalingo, familiare” e l’umanità che vi compare “facilmente comprensibile”: è “l’invenzione della normalità”, l’affermarsi di una narrativa rassicurante. Unico a non piegarsi al nuovo corso, Henry James, che continua la riflessione sulla solitudine moderna e “non (cede) alla tentazione di spiegare che cosa c’è nella testa degli altri”. La sua reticenza è una forma di resistenza alla “volgarizzazione moderna (che) fa tutt’uno col mito della comunicazione sociale, che seppellisce l’incomprensibile della vita sotto strati di parole morte” e ridefinisce la solitudine, la quale “non sta più nell’essere soli, ma nel non poter evadere dalla sterilità dei copioni che dovunque si recitano per dovere” tornando “sempre agli stessi incastri nevrotici che coincidono con i costumi delle società civili.”  

Jack London, consapevole di questa involuzione, crea storie ambientate nei “deserti artici come esperimenti mentali per immaginare cosa può essere la vita fuori dagli schemi immunitari delle società moderne che la riducono a un insieme di meccanismi previsti”, quando invece è una “radicale incertezza sulla propria morte che segna tutta la vita dell’animale umano.”

L’eredità di London sarà raccolta da scrittori come Hemingway, caratterizzati da “un laconismo che indica una solitudine di fondo, ma anche (da) un riserbo dettato dalla difficile condizione dell’esperienza individuale”, destinata a una sostanziale cancellazione non colmata da “mitologie della libertà interiore”, ma piuttosto – come in uno dei primi racconti di Gertrude Stein – da un’identificazione con una socialità in cui ciò che avviene è “l’annientamento dell’individuo”. Come in Stein, così in Sherwood Anderson e in Hemingway “troviamo personaggi che sembrano estranei a tutto, con cui non possiamo identificarci; ma personaggi che lasciano il segno del loro laconismo e della loro solitudine nella forma narrativa, nel tono delle parole che parlano di loro; per cui quei racconti diventano come verbali della loro estraneità e assenza d’espressione”. E insieme denuncia della “chiacchiera” che serve “ad abolire i silenzi mascherando la solitudine con una parvenza di integrazione in un gruppo; e siccome è un parlare che ripete ciò che è stato già detto da altri, come se tutto fosse sicuro e scontato, la chiacchiera estende ad ogni incontro un’idea di normalità come regola di vita”, una vita “ovvia, prevista o prevedibile, risolta o risolvibile nel migliore dei modi”, in ogni caso  obbediente all’”imperativo categorico di mostrarsi agli altri sempre felici della propria situazione”, all’“imperativo ‘Smile!’”, “segno d’un’integrazione sociale di rappresentanza”.

Celati parla di autori del passato, ma è il nostro mondo a emergere dalle sue parole.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Dag Solstad, T. Singer, Ipeborea 2019 (pp. 249, euro 17)

Questo romanzo – ci avverte l’autore quando ne abbiano letto più o meno la metà – “è l’unica descrizione esistente della vita di Singer, e probabilmente anche l’unica possibile. Perché bisognerà ammettere che a questo punto della storia potrebbe sembrare un enigma che Singer stesso sia il protagonista di un qualsivoglia romanzo, di qualunque livello; tuttavia possiamo svelare che questo enigma è precisamente il tema del romanzo che stiamo cercando di costruire”.

Enigma: la parola ricorre in queste pagine. Perché il protagonista stesso deve riconoscere di essere un enigma ai suoi propri occhi. Lo era da giovane, quando di frequente veniva preso da una vergogna insopportabile per un episodio insignificante del proprio passato, e tale resta da adulto. Se qualcosa risulta chiaro è che quel senso di imbarazzo che più di tutto paventa lo assale quando l’immagine – neutra, indefinibile – che di sé tiene a dare rischia di essere contraddetta da un comportamento, da un discorso. Singer è pirandellianamente angosciato dal fatto che siamo tanti quante sono le maschere che indossiamo, o ci vengono strappate, in pubblico. Schivo e desideroso di anonimato, come un Bartleby; indifferente a quel che gli accade e, si direbbe, privo di veri e propri desideri, come il Meursault di Camus, “(vaga) solo sulla faccia della terra”. Il rapporto con la moglie è naufragato, ancora prima che lei morisse, in questo suo distaccato quanto inattaccabile riserbo, in questa distanza dal mondo e da sé che si frappone anche tra lui e la figlia acquisita.

Non mancano eventi, nella storia della sua vita, ma sono soprattutto i suoi rimuginii a tenere il campo, raccontati con una meticolosità ossessiva che può ricordare Bernhard, salvo cedere poi a digressioni, a pagine e pagine in cui la narrazione sembra impaludarsi, mettendo alla prova il lettore, c’è da dire. Eppure si va avanti, in qualche modo coinvolti dalla sorte di quest’uomo che desidera scomparire senza andarsene, vivere in incognito in mezzo agli altri: “L’introverso Singer che sta sempre un po’ in disparte, taciturno e modesto, col suo umorismo garbato e quei modi schivi fino all’annullamento di sé (…). Dev’esserci una crepa indecifrabile nella sua personalità”, pensa chi lo conosce, o crede di conoscerlo. Il che non rappresenta un problema, per lui: “immaginava di apparire ai loro occhi un enigma. E l’idea gli piaceva. L’enigma Singer.  La sua disperazione di non avere il controllo di se stesso, e di andare alla deriva, mentre osserva tutto dall’esterno – perché è questo che lui in fondo sente, pur senza farne mai una tragedia – è trasformata in un’espressione di rispettosa meraviglia negli occhi degli altri. Niente male. Niente affatto male, (pensa) Singer”, anche se un’inquietudine sottile si fa sempre più pervasiva: il sollievo di non essere trasparente, altro da quel che è, sa che è passeggero, perché la morte arriverà anche per lui. E allora, “a cosa mai mi servirà essere stato un enigma per me stesso e per gli altri?”

Se, leggendo, si è conservata la speranza che alla fine Singer si riveli, o che accada qualcosa che sciolga l’”enigma”, si resterà delusi. Solstad ama lasciare in una sostanziale opacità le scelte dei suoi personaggi (così anche in altri suoi romanzi, come Romanzo 11, libro 18, Iperborea 2017), convinto com’è che “In ogni romanzo c’è un grande buco nero, universale nella sua nerezza”, “e questo romanzo è appena arrivato a quel punto”, informa a poche pagine dalla fine, riproponendo   la domanda che già aveva posto: “Perché Singer è il protagonista di questo romanzo? (…) Vorrei essere stato capace di dire qualcosa che Singer non fosse in grado di pensare (…), ma le parole non sono sufficienti. Il mio linguaggio finisce dove finiscono le riflessioni di Singer. Non per questo siamo identici”. Un’ implicita ammissione di autobiografismo, attenuata però da un’avvertenza di metodo: autore e personaggio non coincidono mai…

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Carola Barbero, Addio. Piccola grammatica dei congedi amorosi, Marietti 1820, 2020 (pp. 223)

Certo il Barthes dei Frammenti di un discorso amoroso, ma anche la vasta letteratura psicologica sull’attaccamento e il distacco echeggiano in questo libro, una sorta di catalogo degli addii fra amanti (ma non dimentichiamo che anche un museo, in proposito, esiste: il “Museo delle relazioni interrotte” di Zagabria). Non solo un catalogo però: anche una grammatica, che come ogni grammatica formula delle regole, mai in astratto tuttavia ma sempre ricavate da racconti – a volte solo accennati, altre delineati nella loro trama – di esperienze concrete, e supportate da citazioni che trascorrono con sorridente disinvoltura da Friedrich Nietzsche a Lucio Battisti, da Caterina Caselli ad Antonio Gramsci. Ma veniamo alle regole, che, volendone fare un’estrema sintesi, potremmo riunire in un monito ricorrente in queste pagine e riassunto in una delle ultime: “lungi dall’essere un suicidio, il riuscire a dire, finalmente,‘addio’, è in realtà un inno alla vita. Essere riusciti a liberarsi degli alibi, della diplomazia, delle zavorre, delle aspettative degli altri e dei doveri fasulli, con un unico e maestoso proposito, quello di provare a vivere, e di farlo per noi, questa volta”.  Ecco allora che, ripercorrendo “contromano” la strada tracciata da Barthes, l’autrice, filosofa del linguaggio e della letteratura,  constata innanzitutto che “oggi il congedo amoroso (…) pur essendo spesso praticato – sono liquidi anche i legami, ormai, come faceva magistralmente notare il grande Bauman – , è raramente elaborato, compreso e condiviso con in realtà meriterebbe”, e incapace di ammettere che Emily Dickinson aveva ragione ne dire che “Dirsi addio è uno dei prezzi della Vita Mortale”. Da quei tempo i mezzi per dirselo sono cambiati, “ma dire ‘addio’ continua a essere difficile”. Ma difficile è anche attribuire il significato che la parola ha, e le conseguenze che comporta: “Ecco perché l’addio deve essere preparato, meditato, deciso, solitario e (soprattutto) definitivo”. L’angoscia dell’abbandono e la paura dell’assenza – che riporta alla luce esperienze antiche, spesso rimosse, di abbandono e di assenza: aspetto questo forse non sufficientemente considerato – devono essere messi in conto ma non tramutarsi in fantasmi che atterriscono: “quell’aspettare vuoto (che spesso segue i congedi (…) non è l’attesa di qualcuno che deve arrivare, ma il semplice tentativo di recuperare quell’io che eravamo (prima che la relazione, ormai finita, mettesse tutto in discussione) e che c’è ancora, da qualche parte”. È di questa convinzione che occorre farsi forti: “quell’io è l’unica cosa di cui valga la pena aspettare il ritorno”. Volersi bene insomma, dopo aver voluto bene… Disposta come un dizionarietto in cui i casi e i temi in essi dominanti si succedono in ordine alfabetico, questa “grammatica” non va confusa con i manuali di “autoaiuto” o le guide all’“autostima” che imperversano on line non meno che sugli scaffali delle librerie: è dell’immaginario e dei comportamenti, dei modi pensare e di sentire dei nostri tempi che questo libro parla.

Albrecht Goes, Notte inquieta, Marcos y Marcos 2018 (pp. 112, euro 15)

La guerra è la “guerra di Hitler”, una guerra che occorreva perdere se si voleva avere ancora un futuro, “una vita degna di un uomo”. Non leggiamo però di battaglie e bombardamenti in questo libro. La guerra è un’atmosfera, che si è diffusa dovunque Hitler sia arrivato: una “miscela di odori, di olio per i fucili, di panno militare, di gavette e soldati (…) era impossibile respirarla senza capire immediatamente dove ci si trovava: nella galera Europa”. Ed è una galera nella galera, dunque, una prigione vera, quella in cui il protagonista, un cappellano militare – quale lo scrittore fu davvero nella seconda guerra mondiale – è chiamato a dare assistenza a un disertore che sarà giustiziato l’indomani all’alba. Un condannato di cui il cappellano vuole conoscere la storia: non potrebbe, altrimenti, cercare di offrirgli “un’ultima notte tranquilla su questa terra”.

È il sarcasmo delle guardie che il pastore deve innanzitutto affrontare, dileggiato come “clown del paradiso” da uomini che non fanno che manifestare in questo modo il disprezzo dello stesso Hitler per i cappellani militari (“un impaccio inutile”), e poi la crisi di coscienza del comandante del plotone di esecuzione (“quale ordine difendiamo con la nostra guerra? L’ordine dei cimiteri…”). Leggerà poi documenti che ricostruiscono i precedenti del condannato, o meglio “la cronaca (la storia esterna) di quella vita. Ma quale sarà stata la storia intima?” si chiede il pastore, e non ha dubbi: “certamente quella di un uomo che non è stato abbastanza amato.” Un uomo che oltre tutto “non si è mai occupato molto né di Chiesa né di religione”, e che tuttavia, a contatto con il cappellano “(riguadagna) in fretta un lungo tratto di vita”, finalmente un sentimento di fraternità solidale con la serenità che, dopo questa notte inquieta, ha invaso anche il protagonista: “Come servo del Vangelo dimostrai quale fosse il mio posto: dalla parte dei vinti”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Rachel Cusk, Onori, Einaudi 2020 (pp. 182, euro 16,50)

Anche questo romanzo, come i due che l’hanno preceduto (Resoconto e Transiti, in queste note il 12 dicembre 2018 e il 23 giugno 2019) è accompagnato dall’avvertenza dell’editore: quella di Cusk sarebbe una “trilogia che ha cambiatole regole del romanzo contemporaneo”. Perché? Perché anche in Onori all’autrice interessa il modo in cui la gente parla delle proprie vite, al punto da renderle possibile – assicurava nel primo romanzo – “Vedere nella vita degli altri una cronaca della mia”. Dell’esagerazione, se non dell’infondatezza, di pretendere che un tale atteggiamento scalzi la logica romanzesca si è detto nelle note già dedicate a questa scrittrice. Meglio chiedersi qui se il terzo romanzo si pone in una relazione di piena continuità con gli altri, e la risposta non sembra poter essere del tutto positiva.

Certo la protagonista somiglia ancora all’autrice – scrittrice internazionalmente affermata, chiamata all’estero appunto in questa veste – e la sua concezione del mondo non ha cessato di oscillare fra un pacato disincanto e un pessimismo profondo: le persone vivono in preda a un “ansia” che è “frutto della convinzione che la vita sia governata dal mistero, quando in realtà il mistero non (è) che la misura del nostro rifiuto di accettare la mortalità”, e intanto si cerca di evitare di “passare attraverso lo specchio” cadendo “in quello stato di dolorosa consapevolezza di sé dove le umane finzioni (perdono) credibilità”. Finzioni – come, anche, gli onori, ossia gli apprezzamenti, i riconoscimenti, che il titolo richiama – o zone d’ombra comunque, che governano la relazione coniugale come quella genitoriale, così come il fare degli adulti (anche qui paragonati a grandi, inconsapevoli bambini) e il vivere comune. Perché “la condizione umana è così complessa che ogni volta elude i nostri tentativi di dominarla”. Il che si traduce in destini storici senza scampo: l’Europa, più di altre parti del pianeta, sta morendo, e poiché singole parti vengono sostituite mentre muoiono diventa sempre più difficile capire cosa è finto e cosa è vero, e forse lo capiremo solo quando sarà tutto sparito” (negozi identici in tutti i luoghi del mondo e caffè ridotti “inevitabilmente (a) versioni turistiche di se stessi”, in nome di un “processo di rigenerazione che (comincia) a somigliare a una maschera di morte”).

Modi di vedere, come questo sull’omologazione planetaria, raccolti dai discorsi di altri, incontrati più o meno casualmente, al convegno di scrittori cui Faye – ne leggiamo il nome una sola volta – partecipa. Il suo punto di vista emerge molto sporadicamente, in modo molto più episodico – si ha l’impressione – che negli altri due romanzi, ma soprattutto: la sua capacità di ascoltare sembra qui finire in quella di farsi semplicemente eco della realtà con cui viene a contatto, la sua discrezione risolversi in una sostanziale afasia. E non solo: più che originali, anche se circoscritte, strutture narrative, i racconti degli altri sembrano a volte sconfinare nella chiacchiera e andare ad alimentare una semplice galleria di tipi umani, mentre la coesione della narrazione appare a volte affidata al ricorrere dei temi, alle penetranti descrizioni dell’aspetto delle persone che avvicinano la protagonista, assai meno dagli intermezzi descrittivi dei luoghi in cui si muovono persone che sembrano le figure evanescenti e standardizzate dei rendering.

Neanche in Onori, del resto, lo scrivere, la letteratura, sono sinonimi di autenticità. Anzi, si può dire che tra le pagine più efficaci ci siano proprio quelle che ne denunciano l’irreversibile compromissione in una logica di intrattenimento, sia pure colto, che l’industria editoriale, il mercato impongono: “nei bassifondi di Internet”, “i lettori – spiega l’editore – (esprimono) le loro opinioni sui propri acquisti letterari più o meno come avrebbero potuto valutare i risultati di un detersivo”. È del resto “una posizione di debolezza vedere nella letteratura qualcosa di fragile che (va) difeso” come fanno molti scrittori contemporanei”. “Piuttosto ciniche” giudica simili affermazioni la nostra scrittrice, anche se non sembra estranea alla sentenza di uno dei suoi personaggi, sec convinto che proprio “ciò che non (si) sa descrivere sia la vera realtà”. La vera realtà: estranea a ciò di cui non si sa, non si può, non vale la pena di scrivere. Forse era questo l’approdo naturale, inevitabile, lucidamente perseguito, della trilogia di Rachel Cusk. E la scena con la quale il libro si chiude, tanto banale quanto desolante, ne appare il sigillo.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Adalbert Stifter, Uno scapolo, Elliot 2019 (pp. 120, euro 13)

Campione di una “mitizzazione inconsapevole del mondo agreste”, esponente dello “strapaese del mondo absburgico”, “poeta di un idillio campestre che era essenzialmente una finzione” la quale “poteva trovare una sua patetica misura soltanto nell’evasione e in una idealizzata e severa vita dei campi e dei boschi, lontana dai fermenti cittadini”: il profilo di Adalbert Stifter che Claudio Magris tracciava quasi sessant’anni fa nella sua opera prima (Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna), cozzava consapevolmente con i giudizi espressi da Nietzsche e da scrittori come Thomas Mann, secondo il quale Stifter (1805-1868) è da considerarsi “uno dei narratori più strani, profondi, celatamente audaci e travolgenti della letteratura universale”. Non a caso, infatti, destinato a ispirare autori della levatura di Sebald e di Auden.

Anche limitandoci a questo racconto – minore rispetto a quelli più spesso ristampati di Stifter – si deve ammettere il peso di un certo tradizionalismo, che sembra circoscrivere l’orizzonte entro il quale si muovono i personaggi, i quali si realizzano o sembra possano realizzarsi solo nel matrimonio e nella famiglia e più in generale in un senso della misura che sconfina in una sorta di eroismo della moderazione. Senonché, in quello stesso orizzonte fa le sue prove un senso del limite, una accettazione della propria finitudine che si traducono in una prosa limpida, in un periodare pacato, in pagine che recano un’impronta inconfondibile.

La lucidità, e insieme la delicatezza, con la quale la gioventù del protagonista – semplice e generoso, alle soglie del passaggio al mondo adulto – si confronta con la vecchiaia dello zio misantropo – e, almeno apparentemente, avaro anche del poco tempo che sente rimanergli –, ma ancor più la relazione fra gli stati d’animo e i paesaggi diffusamente descritti, ma raccontati sarebbe meglio dire (non dimentichiamo che Stifter era anche pittore) testimoniano di uno sguardo per il quale vicenda e personaggi sono tramite di riflessioni il più delle volte solo implicite ma pazientemente suggerite al lettore:  l’individuo, e la sua storia, non possono che misurarsi con un Tempo e una Natura sostanzialmente indifferenti, in cui tuttavia misteriosamente si riflettono, hanno uno spazio, indefinibile ma certo, le gioie e i dolori, le speranze e le disillusioni dei singoli. La misura, l’attesa, la pazienza, la pacatezza non sono allora virtù astratte, regole d’una morale pavida e rinunciataria, ma atteggiamenti all’altezza del destino che agli uomini è dato di vivere.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Maurizio Pagliassotti, Ancora dodici chilometri. Migranti in fuga sulla rotta alpina, Bollati Boringhieri (pp. 218, euro 16)

Articoli saggi romanzi sulla tragedia dei migranti nel Mediterraneo; quasi nulla su quelli che cercano di raggiungere Besançon da Bardonecchia, la Francia dall’Italia: “in fuga sulla rotta alpina”. Solo l’episodio dello sconfinamento dei gendarmi francesi nella caccia all’uomo cui si dedicano fra quei monti ha fatto notizia, non così i frequenti ritrovamenti dei resti di coloro che senza il minimo equipaggiamento tentano di superare il Colle della Scala in pieno inverno. E intanto, cittadini attempati si sono improvvisati passeurs, un prete e un pastore valdese si sono messi di mezzo, molti No Tav hanno dato un nuovo obiettivo alla loro passione civile: “Ho visto con i miei occhi – riferisce l’autore – gli stessi uomini e donne tagliare con le tronchesine delle protezioni di ferro e tenersi in casa, per mesi, sconosciuti che poi se ne sono andati senza un saluto (…). Le stesse mani che hanno gettato sassi contro lo Stato hanno salvato lo Stato dalla vergogna di avere una distesa di cadaveri ripugnanti tra i suoi boschi”.

Il racconto di episodi agghiaccianti si intreccia con giudizi che non lasciano adito a distinguo: “Il ragazzo africano che attraversa le Alpi è la plastica manifestazione del mondo che verrà, che ci piaccia o no. Solo un amore, una passione incontenibile, che travalica ogni sorta di rischio può muovere un essere umano ad affrontare un pericolo semplicemente non descrivibile. Un’attrazione inesorabile verso un sistema che noi vogliamo chiuso ed esclusivo, barricato e difeso da inutili eserciti, ma alla fine indifendibile di fronte a questa determinazione. (…) La tragedia di questo incredibile momento storico in Italia, ma vale per tutti gli altri mondi uniti dalla ferrea volontà della decadenza che prende il nome di ‘sovranismo’, un mondo ormai veramente senza confini, è data dalla fuga di questo ragazzo e dalla nostra folle cecità che vede in lui (…) un nemico”.

“Soltanto quando questo Inferno – e quello che questo libro racconta lo è certamente – trova una narrazione, soltanto allora conquista un di più di realtà e di forza”: la constatazione di un critico letterario come Gian Luigi Beccaria (Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere, Einaudi 2019) trova nel libro di Pagliassotti una conferma inequivocabile: “Quei morti in mare, centodiciassette annegati negli abissi e nella notte. Quando leggerete queste righe non li ricorderete nemmeno più, sostituiti da altri, più freschi, più numerosi. Ma oggi, io, li vedo: non c’è nessuna differenza tra quel mare di acqua e questo mare di neve”, in cui si muovono, e muoiono, “naufraghi a 2000 metri di quota”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere, Einaudi 2019 (pp. 160, euro 18)

Scrivere è trovare il modo di “scavare un pozzo con l’ago”, secondo un modo di dire turco riferito da Orhan Pamuk. Non è tanto il perché e il per chi si scrive, infatti, ma il come a interessare gli scrittori, gli scrittori veri, quelli cioè che sanno bene di dover fare i conti con innumerevoli “padri letterari”, nel contempo consapevoli che ormai da tempo “è caduta quell’idea durata secoli secondo la quale sembrava ci fossero più cose dentro ai libri che fuori”. Si tratta di non ignorare la tradizione, quindi, ma neanche il fatto che il consenso che circondava lo scrittore, frutto di un mandato sociale certo, è tramontato.

Non è un trattato sistematico né una ricostruzione storica, e tantomeno un manuale di scrittura (“ce ne sono troppi e quasi tutti poco utili”) il libro di Beccaria, linguista e critico letterario, ma un insieme di osservazioni su pochi autori (“quelli che conosco”) e il loro modo di svolgere il mestiere scelto. Il mestiere di scrivere. Un mestiere che diventa “una specie di vizio”: “ti pare che il mondo non esista se tu non scrivi”, ammetteva Maria Corti, consapevole come tanti altri autori “di esistere soltanto nella propria scrittura”. Perché – non meno recisamente dichiara Pennac – “L’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale”. Sono, queste, solo alcune delle citazioni che Beccaria cuce in un discorso che prendendo a prestito la voce degli autori più disparati si fa via via appassionante, per chi scrive, ma anche per chi – forse saggiamente – si limita a leggere e rappresenta l’interlocutore essenziale dello scrittore. Perché, anche se non si scrive più per i posteri – come faceva Petrarca – e qualcuno, come Calvino, giungeva addirittura a riconoscere che “si scrive perché non si sa fare niente di meglio”, di fatto “sullo sfondo della mente di chi scrive restano sempre i lettori”. “Scrivo perché mi piace essere letto”, confessa candidamente Pamuk, mentre Beccaria, da parte sua, si dichiara “propenso a credere che sia la grande attrazione del fare ciò che lega un autore al suo mestiere, pari al gusto con cui un artigiano trova la sua realizzazione di homo faber applicandosi quotidianamente”. Lo stesso Calvino ne conveniva: “io resto uno scrittore di impianto artigiano, mi piace fare delle costruzioni che chiudono bene”. Sulla stessa linea Primo Levi, che concepiva “lavoro pratico e scrittura come attività molto vicine”. Anche nel fatto di non chiedere semplicemente estro e fantasia, ma piuttosto una “fatica controllata”, che si è imparato ad affrontare, a gustare persino, leggendo i libri migliori degli altri, perché “uno scrittore, quando legge, pensa anche alla sequenza delle pagine a venire che scriverà in proprio”.

È un elogio dello scrivere quello che emerge dal testo, da una selezione attenta dei punti di vista che Beccaria conduce a conclusioni esemplari di autori come Varga Llosa, serenamente convinto che “lo scrittore sente profondamente che scrivere è la cosa migliore che gli sia capitata e possa capitargli, perché scrivere significa per lui il miglior modo possibile di vivere”.

Non cambiano l’andamento del discorso né il metodo adottato quando l’autore passa a considerare il “lavorio sul testo” una volta scritto e, in particolare, la preziosissima e imprescindibile “arte del levare” (“Più facile scrivere che cancellare”, avvertiva Camillo Sbarbaro: “il merito dello scrittore è in ciò che riesce a tacere”); quando dedica pagine alla scrittura poetica, o alla non pianificazione che presiede molto spesso alla scrittura, anche narrativa (“La maggior parte degli scrittori non segue una mappa, ma procede con una bussola”); al ruolo dell’invenzione e dell’immaginazione anche laddove sembrerebbe che l’autore non faccia che ricordare, riferire.

Certo, ogni discorso, non escluso questo sul mestiere di scrivere (e di leggere…), deve fare i conti con l’epoca in cui si svolge: è innegabile che “di un’opera narrativa il lettore medio oggi ama più l’intrico, non le impalcature della costruzione e le raffinatezze dello stile, ma – assicura l’autore – “le mie annotazioni non nascono dalla malinconia di chi guarda indietro”: “anche la modernità (ha) saputo cogliere il respiro dell’universale, e lo ha fatto esaltando il minimo”, come ha fatto Magris in Danubio, per esempio, ove risulta “manifesto che la pienezza del vivere non si ritrova tanto nel maestoso e nell’eclatante, ma si annida nelle piccole cose, nei gesti e nel dettaglio apparentemente insignificante”.

Ma anche di un’altra circostanza occorre tener conto: “Siamo totalmente immersi, come mai era accaduto prima, in un mare di racconti e riprese in tempo reale”, “valanghe di descrizioni e immagini” che “cadono su di noi già anestetizzati”. Si pensi alle tragedie nel Mediterraneo. Occorre allora una consapevolezza del tutto nuova per rendersi conto che “soltanto quando questo Inferno trova una narrazione, soltanto allora conquista un di più di realtà e di forza”. Perché “il realismo della cronaca svanisce troppo rapidamente. La letteratura ha maggiore durata”. La letteratura, ma non tutto ciò che viene pubblicato: “Occorre districarsi – infatti – tra una selva di prodotti spesso scadenti, nei quali prevale lo stile di non avere stile, pagine tirate via alla svelta, che mimano l’oralità del come viene viene”. Memori di quanto Leopardi scriveva nel suo Zibaldone: “Chi scrive senz’arte, non è semplice”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Fuani Marino, Svegliami a mezzanotte, Einaudi 2019 (pp. 168, euro 17)

“La paura di quanto poteva accadermi non superava quella di quanto mi era già accaduto.
Allora ho preso coraggio e mi sono buttata. (…) sono caduta, ma non sono morta.”

È la cronaca di un tentato suicidio ad aprire il libro. Il proprio suicidio. Ma raccontato come fosse quello di un altro.  E da un altro riferito: “Come raccontano le oltre mille pagine della cartella clinica – due grossi faldoni che ancora oggi conservo nella libreria di casa – per i successivi mesi sarei rimasta inchiodata al letto.”

Dunque, una prima osservazione sul romanzo non può che riguardare la scrittura. Asciutta, precisa, distaccata: forse si deve scrivere così per raccontare la propria morte… “Del reparto di rianimazione ricordo la sete, il bip delle macchine e l’affanno dei respiratori. La sensazione che accanto a me qualcuno stesse per morire, sempre.”

Poi, il ritorno alla coscienza: “Ero consapevole di quanto avevo fatto? Sì. Ma non me ne rammaricavo. (…) Ho tentato di uccidermi il 26 luglio 2012, avevo da poco compiuto trentadue anni e da neppure quattro mesi partorito la mia prima e unica figlia, Greta.” Ma non si è trattato di un gesto inatteso. La tragedia era annunciata: “qualcosa di terribile mi era accaduto, qualcosa di cui non avevo colpa e che avevo dovuto affrontare (…) cominciai a pensare che raccontare la mia storia fosse nello stesso tempo un dovere e un’opportunità.” Ma perché aveva voluto morire? La domanda obbliga a un nuovo punto di vista: si poteva parlare dell’atto come fosse stato compiuto da un altro, si può parlare delle sue ragioni solo calandosi nella propria storia. “Non un’unica causa ma una concatenazione di cause mi hanno fatto desiderare la morte. La mia testa, forse predisposta dalla nascita, ha incontrato situazioni sfavorevoli fino al punto di rottura, molto più avanti nel tempo”. È la “storia remota” a dover essere sondata, perché “è difficile liberarsi dal bambino che siamo stati. La nostra infanzia ci insegue e ci condiziona.”

Si coglie, in questa presa di posizione che ha mosso l’autrice e orienta il lettore fin dalle prime pagine, un modo di rapportarsi al problema vicino all’esperienza di altri scrittori che in tempi recenti hanno messo a tema la loro condizione. Emanuele Trevi per esempio (Sogni e favole. Un apprendistato, Ponte alle Grazie 2018), il quale non ha problemi ad ammettere che “sono sempre stato una persona poco vitale, diciamo pure depressa”. Per cui la depressione non appare semplicemente una questione con cui fare i conti, da risolvere in qualche modo – come ad esempio ne L’uomo che trema di Andrea Pomella, Einaudi 2018 –, bensì un tratto distintivo del carattere, di un modo di stare al mondo che consegue – in Trevi – alla netta percezione che “non facciamo che trapassare”, “possiamo illuderci di essere qui per qualcos’altro (…) ma di fatto non c’è un singolo secondo in cui non trapassiamo” e “l’esistenza, dal punto di vista individuale, non possiede nessun valore – conta solo la specie”, anche se ci abita la “certezza illusoria di essere destinatari di un messaggio”: “possedere un destino è la suprema finzione”.

Se in Trevi l’origine del proprio stato trova una definizione filosofica, esistenziale, in Marino chiede di essere rintracciata nella vicenda personale, e dunque familiare, innanzitutto. A partire da quel nome, Fuani, nel quale i genitori vollero riunire i propri (Furio e Anita): “forse già chiamarmi così rappresentava un destino (…) Ma in questo mio racconto a posteriori, ogni dettaglio è destinato ad assumere le sembianze sinistre di un segno premonitore.” Quel che è certo è che – tipicamente – già nell’adolescenza la protagonista sperimenta “qualcosa di diverso dalla comune tristezza: assomigliava più alla perdita di senso.” E non a caso, all’università, si iscriverà a psicologia, senza per altro alcun interesse per la professione che avrebbe potuto conseguirne.

Non seguiamo la vicenda di Fuani, da lei raccontata con una precisione pacata che può a tratti ricordare certe pagine di Annie Ernaux, salvo interrogarsi – quando il racconto arriva a dire del primo “esaurimento nervoso” –  circa la necessità di “un codice linguistico diverso” quando si vuol scrivere della malattia. Ma ha senso porsi il problema quando la malattia è mentale? “Il mio tentativo – dichiara l’autrice – è questo libro”, la storia di una progressiva perdita dell’orizzonte che circoscrive la normalità, delle sofferenze di una “depressione post partum” che psichiatri freddi e protocollari, da un lato, e dall’altro familiari ben intenzionati ma incapaci di vedere quel che pure hanno sotto gli occhi, non sanno arginare. Poi, la cronaca degli interventi chirurgici, strettamente, volutamente aderente al linguaggio settoriale della medicina: protagonista sono il corpo e le operazioni che su di esso si svolgono; la storia e la soggettività sembrano messe al bando da quanto è accaduto. Ma sembra andar bene così: quello di cui Fuani può finalmente godere è il “sollievo nel non avere responsabilità, nell’essere presa in carico da qualcuno (…) Paradossalmente stavo meglio”. Senonché la pressione della domanda, più o meno esplicita, che gli altri inevitabilmente fanno gravare sulla convalescente – perché l’hai fatto? – va crescendo, si fa quesito interiore, ineludibile: “Mi ero diretta verso quanto la società si aspetta da una donna di trent’anni – cerca di mettere a fuoco Fuani –: la carriera e contemporaneamente la creazione di una famiglia. E questo mi aveva distrutta.” Ma “ci si abitua a tutto (…) e ci si rialza”, deve constatare nei mesi della riabilitazione, anche grazie al provvidenziale incontro con una dottoressa che la convince dell’essenziale: “Tu non sei quello che hai fatto.” Che è come dire: non c’è solo l’“etichetta psichiatrica” – “disturbo bipolare di tipo due” –, ma ci sono anche il proprio “temperamento” e la propria “visione delle cose”, e la necessità di accettare una “convivenza difficile”: quella con se stessi. Una necessità inaggirabile: “credere che questo libro migliorerà le cose significherebbe raccontarsi delle favole.” Ma la determinazione a fare lucidamente i conti con se stessi non impedisce di vedere che quello di essere felici, nei paesi occidentali almeno, da diritto si è fatto dovere e che “questa visione rende particolarmente difficile accettare condizioni come la malattia in generale e la depressione ancora di più.” E un romanzo, la letteratura più della saggistica, possono servire a anche a questo: a contrastare questa difficoltà, sempre più stridente in una società in cui la depressione sembra, a livelli e secondo declinazioni diverse, rappresentare un tratto costitutivo. Ne è consapevole l’autrice, fin dal momento in cui ha avuto l’idea del romanzo: “compresi che questo libro non era solo il racconto di una cosa terribile che mi era successa, ma anche un gesto politico, almeno nelle intenzioni. C’entrava qualcosa che aveva a che fare col concetto di pride (…): IO SONO COSĺ.”

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.