Una civiltà planetaria

Mauro Ceruti, Evoluzione senza fondamenti. Soglie di un’età nuova, Meltemi 2019 (pp. 102, euro 11)

“Sentiamo il peso di una storia senza fondamenti. Viviamo in un groviglio di storie nella cui stessa trama si sono diffusi e dispersi l’ordine e il senso complessivo di quella che è stata definita come la Storia. (…) La nostra esperienza del tempo e della storia si è frammentata, infrangendo l’eterno presente in cui il sogno del calcolo – ossia della scienza moderna, quantificatrice e sempre alla ricerca di leggi costanti – avrebbe voluto comprimere il passato e il futuro”.

Affermazioni che non sembrano lasciare dubbi. La situazione è irrecuperabile, nessuno spazio alla fiducia in sorti migliori.

Senonché: non un progresso sicuro e inevitabile, ma l’emergere di nuove realtà, situazioni, scoperte e modi di concepire la conoscenza imprevisti e imprevedibili, in una sequenza non assimilabile a un progresso lineare e irreversibile, appunto, apre la possibilità di un’inedita “civiltà planetaria”, a misura di pianeta e di umanità tutta, non di antropo- ed etno- centrismi.

Le avvisaglie si fanno sentire da tempo: nel neoevoluzionismo come nella fisica contemporanea.

Si è compreso che l’evoluzione può essere paragonata a un film che però “ad ogni eventuale proiezione avrebbe un finale diverso”. Oggi possiamo pensare che la chiave per comprendere e per generare la condizione umana è la sua incompiutezza. E incompiutezza significa che gli esiti futuri non sono inscritti di necessità in qualche fondamento, in qualche essenza della natura umana”. L’universo vivente non è dato in anticipo e l’evoluzione non rivela un piano dotato di senso quanto piuttosto i modi di procedere di un bricoleur.

Non diversamente, la fisica permette di prospettare sia un’espansione ininterrotta dell’universo che lo porterà a dissolversi che un suo riconcentrarsi (Big crunch) che lo faccia tornare a una condizione simile a quella precedente il Big bang, il che non vieta di pensare che un’altra esplosione creatrice ne possa seguire… Ma, al fondo, che si parli di fine del mondo o di suoi possibili nuovi inizi, non ci si sta comunque muovendo – e non potrebbe essere diversamente – entro l’orizzonte determinato dagli strumenti cognitivi umani? Da dubbi come questo nasce l’interesse attuale per altre concezioni cosmologiche, come quelle che miti e concezioni filosofico-religiose di matrice extra occidentale hanno prodotto. L’idea di una “Terra madre” pare fattore indispensabile di un ecologismo all’altezza dei tempi… Ed ecco allora che una civiltà planetaria in grado di integrare visioni – da accogliere nella loro diversità, non da gerarchizzare – appare la via del futuro, dell’unico futuro possibile, ma emergerà davvero un orientamento a “favore della sperimentazione e della diversificazione piuttosto che della standardizzazione?” È una domanda a concludere il discorso. Un discorso nel quale comunque il tono prevalente è stato quello della speranza, addirittura dell’ottimismo a tratti. Una posizione, quella di Ceruti, che ricorda per molti versi l’ultimo libro di Ulrich Beck (La metamorfosi del mondo, Laterza 2017), secondo il quale nella trasformazione in corso “le vecchie certezze della società moderna vengono meno e nasce qualcosa di totalmente nuovo” e dobbiamo perciò saper vedere anche possibili, positivi “nuovi inizi”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Quando lo scrittore si fa critico

Gianni Celati, Narrative in fuga, Quodlibet Compagnia Extra 2019 (pp. 342, euro 18)

Testi critici che assumono a tratti l’andamento del racconto, una saggistica che si fa narrativa senza mancare il suo obiettivo critico: solo uno scrittore come Celati, traduttore oltretutto (di Céline come di Joyce, di Swift e di tanti altri), può scrivere in questo modo dei suoi autori. Una scrittura che appare il seguito naturale di un incontro con gli autori maturato nella lettura e nella rilettura. Più giovane di Calvino, Celati ne riprende il modo di parlare delle opere lette, e rilette. Forse anche in forza del legane intellettuale e umano che li legava (ampiamente documentato nelle note contenute nel Meridiano che raccoglie gli scritti di Celati, pubblicato nel 2016).

Scorriamo alcuni passi nei quali appare evidente quel di più che uno scrittore sa mettere nei suoi commenti, riuscendo ad arrivare fulmineamente, con pochi tratti, sintetici ed esatti, a delineare personaggi e autori: prerogativa del Tom Sawyer di Mark Twain non è una generica arte di arrangiarsi, ma una vera e propria “alleanza con il mondo”; il narrare di Jack London ha “la fluidità del racconto panoramico – il racconto immerso in un tempo vago e dilatato, che attraversa rapidamente gli eventi. È il modo più semplice di narrare: quello dell’epica e delle fiabe, senza elaborate costruzioni, senza presentazioni psicologiche”; “L’improvvisazione è il metodo compositivo adottato da Stendhal in tutti i suoi libri, senza piani di lavoro preordinati (…) Si tratta di affidarsi a un estro estemporaneo, irriflesso e non programmabile, in cui la rapidità di scrittura serve ad evitare quel congelamento delle parole che nasce da una dissociazione tra il pensiero e la cosa che si sta scrivendo”, e si cita a conferma lo stesso Stendhal: “Non riesco a fare piani di lavoro se non dopo, analizzando quello che ho trovato. Il piano di lavoro fatto in anticipo mi agghiaccia. (…) Io ho sempre scritto come Rossini scrive la sua musica…”; “La cura céliniana consiste nel rompere la concatenazione scontata tra le frasi, attraverso l’uso dei tre puntini che indicano le pause ritmiche in cui la voce rimane sospesa. (…) Céline elabora un modo di scrivere dove la scrittura diventa una specie di spartito, capace di notare ritmi e tonalità delle parole. (…) Se confrontiamo questa lingua con quella standard dei libri di successo, viene da pensare che gli attuali libri di successo corrispondano ai cosiddetti non luoghi (luoghi uguali in qualsiasi parte del mondo si trovino), mentre quelli di Céline corrispondono a un’isola oceanica poco accessibile, quasi disabitata”; “Swift scrive come un alieno che vede l’umanità come una specie votata al falso, presa all’amo da tutti gli inganni. Il suo è un tono così innaturalmente distante che lascia di stucco; ma anche con improvvise invettive o sarcasmi che mettono a disagio il lettore in cerca di conforti nella carta stampata”; il modo di narrare  di Flann O’Brien, Joyce, Beckett non è “più consacrato alle rappresentazioni della coscienza, ma a qualcosa che le perturba e le disperde nel silenzio; ed è un modo di narrare che si rivolge a lettori che non credono più alla falsa concretezza dei fatti, del fattibile, del verosimile, dell’attualità…”. E su Joyce, in particolare, e il suo Ulisse: “Il punto focale della peregrinazione di Mr Bloom è la vita qualsiasi, la vita senza niente di speciale, la vita come un sogno o un lungo chiacchierare con se stessi.”

È tuttavia nei due saggi che aprono e chiudono la sezione dedicata agli americani che la lettura di Celati si fa scrittura che coinvolge, quanto le opere di quelli.

Bartleby innanzitutto, e il suo “avrei preferenza di no”: perché “questa vicenda ci lascia più pensosi di ogni altro racconto moderno?” Per via dei caratteri del personaggio: “imperturbabile e laconico, sordo ad ogni ragionevole persuasione” ma anche, si badi, “inespugnabilmente mite”, e “figura di ciò che non può essere salvato” e allo stesso tempo “di chi non ha nessuna voglia di farsi salvare”, chiuso in “austero riserbo” venato di una “sbiadita altezzosità”. E via di questo passo: lo conoscevamo, lo scrivano di Melville, ma è come se lo incontrassimo solo adesso, riportandone una lezione che va al di là del personaggio e dalla sua ritrosia a parlare trascorre al significato dello scrivere: “La potenza della scrittura non sta in questa o in quella cosa da dire, ma nel poco o nel niente da dire, in una condizione dove si annulla il dovere di scrivere. Ogni voler dire e dover scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nella rinuncia al dovere di scrivere, nella sospensione delle aspettative…”.

 La centralità di Bartleby nell’esperienza – non solo letteraria e culturale, ma anche umana e professionale – di Celati trova conferma nella sua presenza del personaggio anche nel saggio più ampio del libro, le Storie di solitari americani”, in cui non un singolo autore ma il filo che li lega costituisce il tema di fondo: la solitudine. La solitudine, il suo dilagare, il suo assumere forme diverse nel XIX e XX secolo, in America ma non solo.

In Hawthorne – nel suo inimitabile racconto Wakefield, in particolare –, in Poe, in Melville, appunto, “si profila uno stretto legame tra la solitudine in cui [i personaggi di questi autori] si sono smarriti e l’inevitabile caduta cui tutti siamo destinati. Quello è il legame che i linguaggi consolatori debbono spezzare, per nascondere l’angoscia che produce; ma per farlo debbono stimolare una perpetua fuga dal pensiero della nostra caduta. Il laconismo di Bartleby è invece un modo per aderire alla caduta, allo smarrimento dei traffici quotidiani, al destino di alienazione da se stessi, e infine alla propria morte” e rappresenta così una “figura non mitica ma fraterna, che riporta la vita alla sua insignificanza naturale, perché la fa coincidere col semplice scorrere del tempo ed esaurirsi delle forze.”

Dopo i racconti di Hawthorne, Poe e Melville, che “trascinano verso una riflessione sull’ordine sociale, sui suoi limiti, sui suoi margini di estraneità e pericolo”, in cui “la solitudine prende un senso nuovo”, si diffondono le short stories, nelle quali tutto è “casalingo, familiare” e l’umanità che vi compare “facilmente comprensibile”: è “l’invenzione della normalità”, l’affermarsi di una narrativa rassicurante. Unico a non piegarsi al nuovo corso, Henry James, che continua la riflessione sulla solitudine moderna e “non (cede) alla tentazione di spiegare che cosa c’è nella testa degli altri”. La sua reticenza è una forma di resistenza alla “volgarizzazione moderna (che) fa tutt’uno col mito della comunicazione sociale, che seppellisce l’incomprensibile della vita sotto strati di parole morte” e ridefinisce la solitudine, la quale “non sta più nell’essere soli, ma nel non poter evadere dalla sterilità dei copioni che dovunque si recitano per dovere” tornando “sempre agli stessi incastri nevrotici che coincidono con i costumi delle società civili.”  

Jack London, consapevole di questa involuzione, crea storie ambientate nei “deserti artici come esperimenti mentali per immaginare cosa può essere la vita fuori dagli schemi immunitari delle società moderne che la riducono a un insieme di meccanismi previsti”, quando invece è una “radicale incertezza sulla propria morte che segna tutta la vita dell’animale umano.”

L’eredità di London sarà raccolta da scrittori come Hemingway, caratterizzati da “un laconismo che indica una solitudine di fondo, ma anche (da) un riserbo dettato dalla difficile condizione dell’esperienza individuale”, destinata a una sostanziale cancellazione non colmata da “mitologie della libertà interiore”, ma piuttosto – come in uno dei primi racconti di Gertrude Stein – da un’identificazione con una socialità in cui ciò che avviene è “l’annientamento dell’individuo”. Come in Stein, così in Sherwood Anderson e in Hemingway “troviamo personaggi che sembrano estranei a tutto, con cui non possiamo identificarci; ma personaggi che lasciano il segno del loro laconismo e della loro solitudine nella forma narrativa, nel tono delle parole che parlano di loro; per cui quei racconti diventano come verbali della loro estraneità e assenza d’espressione”. E insieme denuncia della “chiacchiera” che serve “ad abolire i silenzi mascherando la solitudine con una parvenza di integrazione in un gruppo; e siccome è un parlare che ripete ciò che è stato già detto da altri, come se tutto fosse sicuro e scontato, la chiacchiera estende ad ogni incontro un’idea di normalità come regola di vita”, una vita “ovvia, prevista o prevedibile, risolta o risolvibile nel migliore dei modi”, in ogni caso  obbediente all’”imperativo categorico di mostrarsi agli altri sempre felici della propria situazione”, all’“imperativo ‘Smile!’”, “segno d’un’integrazione sociale di rappresentanza”.

Celati parla di autori del passato, ma è il nostro mondo a emergere dalle sue parole.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

“Il periodo in cui si è più vivi e consapevoli è l’infanzia…”

“Il periodo in cui si è più vivi e consapevoli è l’infanzia, e perciò si cerca di recuperare quell’acutezza di percezione. (…) Io conoscevo intimamente il mondo che mi circondava, ero al corrente della piccola storia di ciascuno, la materia di cui sono fatti i racconti e i romanzi. (…) Tutte queste cose si sono sommate rendendomi quella che sono”. (Edna O’Brien)

L’enigma di una vita anonima

Dag Solstad, T. Singer, Ipeborea 2019 (pp. 249, euro 17)

Questo romanzo – ci avverte l’autore quando ne abbiano letto più o meno la metà – “è l’unica descrizione esistente della vita di Singer, e probabilmente anche l’unica possibile. Perché bisognerà ammettere che a questo punto della storia potrebbe sembrare un enigma che Singer stesso sia il protagonista di un qualsivoglia romanzo, di qualunque livello; tuttavia possiamo svelare che questo enigma è precisamente il tema del romanzo che stiamo cercando di costruire”.

Enigma: la parola ricorre in queste pagine. Perché il protagonista stesso deve riconoscere di essere un enigma ai suoi propri occhi. Lo era da giovane, quando di frequente veniva preso da una vergogna insopportabile per un episodio insignificante del proprio passato, e tale resta da adulto. Se qualcosa risulta chiaro è che quel senso di imbarazzo che più di tutto paventa lo assale quando l’immagine – neutra, indefinibile – che di sé tiene a dare rischia di essere contraddetta da un comportamento, da un discorso. Singer è pirandellianamente angosciato dal fatto che siamo tanti quante sono le maschere che indossiamo, o ci vengono strappate, in pubblico. Schivo e desideroso di anonimato, come un Bartleby; indifferente a quel che gli accade e, si direbbe, privo di veri e propri desideri, come il Meursault di Camus, “(vaga) solo sulla faccia della terra”. Il rapporto con la moglie è naufragato, ancora prima che lei morisse, in questo suo distaccato quanto inattaccabile riserbo, in questa distanza dal mondo e da sé che si frappone anche tra lui e la figlia acquisita.

Non mancano eventi, nella storia della sua vita, ma sono soprattutto i suoi rimuginii a tenere il campo, raccontati con una meticolosità ossessiva che può ricordare Bernhard, salvo cedere poi a digressioni, a pagine e pagine in cui la narrazione sembra impaludarsi, mettendo alla prova il lettore, c’è da dire. Eppure si va avanti, in qualche modo coinvolti dalla sorte di quest’uomo che desidera scomparire senza andarsene, vivere in incognito in mezzo agli altri: “L’introverso Singer che sta sempre un po’ in disparte, taciturno e modesto, col suo umorismo garbato e quei modi schivi fino all’annullamento di sé (…). Dev’esserci una crepa indecifrabile nella sua personalità”, pensa chi lo conosce, o crede di conoscerlo. Il che non rappresenta un problema, per lui: “immaginava di apparire ai loro occhi un enigma. E l’idea gli piaceva. L’enigma Singer.  La sua disperazione di non avere il controllo di se stesso, e di andare alla deriva, mentre osserva tutto dall’esterno – perché è questo che lui in fondo sente, pur senza farne mai una tragedia – è trasformata in un’espressione di rispettosa meraviglia negli occhi degli altri. Niente male. Niente affatto male, (pensa) Singer”, anche se un’inquietudine sottile si fa sempre più pervasiva: il sollievo di non essere trasparente, altro da quel che è, sa che è passeggero, perché la morte arriverà anche per lui. E allora, “a cosa mai mi servirà essere stato un enigma per me stesso e per gli altri?”

Se, leggendo, si è conservata la speranza che alla fine Singer si riveli, o che accada qualcosa che sciolga l’”enigma”, si resterà delusi. Solstad ama lasciare in una sostanziale opacità le scelte dei suoi personaggi (così anche in altri suoi romanzi, come Romanzo 11, libro 18, Iperborea 2017), convinto com’è che “In ogni romanzo c’è un grande buco nero, universale nella sua nerezza”, “e questo romanzo è appena arrivato a quel punto”, informa a poche pagine dalla fine, riproponendo   la domanda che già aveva posto: “Perché Singer è il protagonista di questo romanzo? (…) Vorrei essere stato capace di dire qualcosa che Singer non fosse in grado di pensare (…), ma le parole non sono sufficienti. Il mio linguaggio finisce dove finiscono le riflessioni di Singer. Non per questo siamo identici”. Un’ implicita ammissione di autobiografismo, attenuata però da un’avvertenza di metodo: autore e personaggio non coincidono mai…

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Non è tempo di scrivere, questo, per te

Non basta avere tempo. Occorre averne tanto, ma non basta.
Ne hai fatto esperienza, lo sai.
Non sai scrivere nei ritagli di tempo. E neanche se il tempo che hai è un tempo dato, è quello e non di più.
Ti occorre molto presente per scrivere, ma un presente che puoi immaginarti possa durare: finché durerà il tempo della scrittura. Un altro tempo.
Un tempo che non è fatto di ore e di giorni. Anche se dopo, quando è concluso, potrai contare le ore e i giorni passati a scrivere. Ma erano ore e giorni che avevano futuro, dentro di sé.
Per questo, nel ricordo, ti sembrano appartenere, più che al passato, a un futuro anteriore.
È per questo che ci vorresti, anche adesso, tornare.
Ma non ti riesce di scavare quel presente fatto di futuro, nel tempo che tocca vivere adesso. Un tempo che non sai quanto durerà. Che non sai se durerà.
Scrivere sospende il tempo. Ma non si sospende un tempo sospeso.
Scrivere non ferma il tempo, lo rallenta se mai. Ma non si rallenta un tempo che sembra ogni giorno tornar su di sé.
Non si vince il tempo, scrivendo, e tuttavia può accadere di scoprire che non è un avversario imbattibile. Che non è un avversario, forse. Ma non ci si può misurare con un tempo che ti ignora. Con un tempo che è il tempo di una vita cieca.
Non è tempo di scrivere, questo, per te.

Non ti basta volerlo. Non ti basta star solo.
Se è una rinuncia, quella alla presenza degli altri, fra gli altri, non serve per scrivere. Se è un rifiuto, quello che ti fa evitare gli altri, che vorresti ti facesse scomparire agli altri, non serve per scrivere.
Non si scrive senza, non si scrive contro, gli altri.
Scrivere non è la fuga che prepara il ritorno.
Occorre lasciare la città per scrivere, ma non allontanarsene tanto da non vedervi vivere gli altri.
Scrivere è una solitudine finalmente abitata.
È la casa dove non inviti nessuno ma a nessuno vieti di entrare.
È l’isola che un istmo lega alla costa.
È la solidarietà che hai scelto per stare, finalmente, con gli altri.
Ma devi averla scelta avendola poco a poco imparata, scrivendo.
Non si scrive se gli altri ti sono stati tolti, e tu agli altri.
Non si scrive se la solitudine è un dentro senza fuori.
Non è tempo di scrivere, questo, per te.

Scrivere non è andare e venire, non è fare e disfare.
Non è domandare e rispondere, dire e contraddire.
Ma è di chi va e viene che scrivi, di chi fa e disfa, domanda e risponde, dice e contraddice.
Scrivere è il lavoro che fai mentre gli altri lavorano: scrivi per quando leggeranno.
Anche se pochi, anche se uno soltanto leggerà, presi come sono, gli altri, a fare altro.
Ma li avevi vicini quei pochi, l’avevi vicino quell’uno, mentre scrivevi.
Non si scrive se nessuno è presso di te.
Non si scrive se un unico orizzonte chiude lo sguardo, e non ne intravedi scrivendo un secondo.
Non si scrive se tutti, anche tu, siete presi a fare altre, poche, medesime cose.
Non si scrive se capisci che scrivere non sarebbe che una di quelle cose.
Non è tempo di scrivere, questo, per te.

C’è un tempo per scrivere, c’è un tempo per ascoltare.
Ascoltare quelli che parlano.
Ascoltare quelli che non parleranno più.
Ascoltare quelli che hanno scritto e quelli che scrivono.
Ascoltare quello che hai scritto.
Ascoltare gli altri.
Ascoltare l’altro che sei stato.
Ascoltare tutte le voci che attraversano la tua casa.
Che attraversano tutte le case.

Una grammatica all’altezza dei tempi

Carola Barbero, Addio. Piccola grammatica dei congedi amorosi, Marietti 1820, 2020 (pp. 223)

Certo il Barthes dei Frammenti di un discorso amoroso, ma anche la vasta letteratura psicologica sull’attaccamento e il distacco echeggiano in questo libro, una sorta di catalogo degli addii fra amanti (ma non dimentichiamo che anche un museo, in proposito, esiste: il “Museo delle relazioni interrotte” di Zagabria). Non solo un catalogo però: anche una grammatica, che come ogni grammatica formula delle regole, mai in astratto tuttavia ma sempre ricavate da racconti – a volte solo accennati, altre delineati nella loro trama – di esperienze concrete, e supportate da citazioni che trascorrono con sorridente disinvoltura da Friedrich Nietzsche a Lucio Battisti, da Caterina Caselli ad Antonio Gramsci. Ma veniamo alle regole, che, volendone fare un’estrema sintesi, potremmo riunire in un monito ricorrente in queste pagine e riassunto in una delle ultime: “lungi dall’essere un suicidio, il riuscire a dire, finalmente,‘addio’, è in realtà un inno alla vita. Essere riusciti a liberarsi degli alibi, della diplomazia, delle zavorre, delle aspettative degli altri e dei doveri fasulli, con un unico e maestoso proposito, quello di provare a vivere, e di farlo per noi, questa volta”.  Ecco allora che, ripercorrendo “contromano” la strada tracciata da Barthes, l’autrice, filosofa del linguaggio e della letteratura,  constata innanzitutto che “oggi il congedo amoroso (…) pur essendo spesso praticato – sono liquidi anche i legami, ormai, come faceva magistralmente notare il grande Bauman – , è raramente elaborato, compreso e condiviso con in realtà meriterebbe”, e incapace di ammettere che Emily Dickinson aveva ragione ne dire che “Dirsi addio è uno dei prezzi della Vita Mortale”. Da quei tempo i mezzi per dirselo sono cambiati, “ma dire ‘addio’ continua a essere difficile”. Ma difficile è anche attribuire il significato che la parola ha, e le conseguenze che comporta: “Ecco perché l’addio deve essere preparato, meditato, deciso, solitario e (soprattutto) definitivo”. L’angoscia dell’abbandono e la paura dell’assenza – che riporta alla luce esperienze antiche, spesso rimosse, di abbandono e di assenza: aspetto questo forse non sufficientemente considerato – devono essere messi in conto ma non tramutarsi in fantasmi che atterriscono: “quell’aspettare vuoto (che spesso segue i congedi (…) non è l’attesa di qualcuno che deve arrivare, ma il semplice tentativo di recuperare quell’io che eravamo (prima che la relazione, ormai finita, mettesse tutto in discussione) e che c’è ancora, da qualche parte”. È di questa convinzione che occorre farsi forti: “quell’io è l’unica cosa di cui valga la pena aspettare il ritorno”. Volersi bene insomma, dopo aver voluto bene… Disposta come un dizionarietto in cui i casi e i temi in essi dominanti si succedono in ordine alfabetico, questa “grammatica” non va confusa con i manuali di “autoaiuto” o le guide all’“autostima” che imperversano on line non meno che sugli scaffali delle librerie: è dell’immaginario e dei comportamenti, dei modi pensare e di sentire dei nostri tempi che questo libro parla.

Restare umani nella guerra

Albrecht Goes, Notte inquieta, Marcos y Marcos 2018 (pp. 112, euro 15)

La guerra è la “guerra di Hitler”, una guerra che occorreva perdere se si voleva avere ancora un futuro, “una vita degna di un uomo”. Non leggiamo però di battaglie e bombardamenti in questo libro. La guerra è un’atmosfera, che si è diffusa dovunque Hitler sia arrivato: una “miscela di odori, di olio per i fucili, di panno militare, di gavette e soldati (…) era impossibile respirarla senza capire immediatamente dove ci si trovava: nella galera Europa”. Ed è una galera nella galera, dunque, una prigione vera, quella in cui il protagonista, un cappellano militare – quale lo scrittore fu davvero nella seconda guerra mondiale – è chiamato a dare assistenza a un disertore che sarà giustiziato l’indomani all’alba. Un condannato di cui il cappellano vuole conoscere la storia: non potrebbe, altrimenti, cercare di offrirgli “un’ultima notte tranquilla su questa terra”.

È il sarcasmo delle guardie che il pastore deve innanzitutto affrontare, dileggiato come “clown del paradiso” da uomini che non fanno che manifestare in questo modo il disprezzo dello stesso Hitler per i cappellani militari (“un impaccio inutile”), e poi la crisi di coscienza del comandante del plotone di esecuzione (“quale ordine difendiamo con la nostra guerra? L’ordine dei cimiteri…”). Leggerà poi documenti che ricostruiscono i precedenti del condannato, o meglio “la cronaca (la storia esterna) di quella vita. Ma quale sarà stata la storia intima?” si chiede il pastore, e non ha dubbi: “certamente quella di un uomo che non è stato abbastanza amato.” Un uomo che oltre tutto “non si è mai occupato molto né di Chiesa né di religione”, e che tuttavia, a contatto con il cappellano “(riguadagna) in fretta un lungo tratto di vita”, finalmente un sentimento di fraternità solidale con la serenità che, dopo questa notte inquieta, ha invaso anche il protagonista: “Come servo del Vangelo dimostrai quale fosse il mio posto: dalla parte dei vinti”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.