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Andrea Tarabbia, Madrigale senza suono, Bollati Boringhieri 2019 (pp. 384, euro 16,50)

La vita travagliata di Carlo Gesualdo da Venosa, autore di madrigali a cavallo fra il Cinque e il Seicento, la si conosceva e aveva già ispirato romanzi: uxoricida, afflitto dalla morte dei figli, per l’intera vita alle prese con una ricerca musicale mai in grado di sedare la sua inquietudine, fino alla morte prematura e sofferta. È la sua figura tragica ed enigmatica che si ripropone nella “Cronaca” scritta da uno dei suoi servi – il più fedele e infelice, un nano deforme, colto e sensibile – o forse apocrifa, che un altro musicista, tre secoli dopo, acquista in una libreria antiquaria di Napoli e legge appassionatamente, concependo l’idea di rivisitare tre dei madrigali di Gesualdo secondo canoni novecenteschi. Lo ha fatto davvero Igor Stravinsky, con il Monumentum pro Gesualdo da Venosa composto nel1960, ed è qui, nel dialogo a distanza che si sviluppa fra il musicista contemporaneo e quello secentesco la novità e la ragione di interesse principale del romanzo di Tarabbia. Un romanzo che si fa via via sempre più “gotico”  – come l’autore stesso avverte – e tuttavia non riserva al lettore solo vicende cupe e scene di cruda violenza, ma anche la storia di un progressivo avvicinamento tra due artisti geniali, nel quale emerge una concezione della composizione musicale, e più in generale della creatività, aliena dal mito di una libertà assoluta e incline piuttosto a riconoscervi un lavoro teso a “catturare l’unica evoluzione musicale logica possibile”, perché “non si può costruire sul niente”. Occorre che la scrittura, anche quella di parole, trovi una “resistenza”, ben sapendo comunque che non sarà mai possibile realizzare “il vero scopo dello scrivere”, ossia “trovare parole definitive, oggettive”, “trovare una frase che racchiuda un sentimento, che lo incarceri una volta per tutte in una forma assoluta, che impedisca a chi legge di raccontare quello stesso sentimento con parole diverse da quelle che trova scritte”. È uno Stravinsky professionalmente ambientato negli Stati Uniti ma culturalmente, forse esistenzialmente, spaesato in una Hollywood che lo ha “sia celebrato che respinto” e nella quale pure abita agiatamente, quello che si misura con l’idea di Gesualdo che i suoni a disposizione non bastino e che gli uomini siano condannati a non poter attingere a quelli infiniti che abitano l’universo, infiniti come i mondi di Giordano Bruno: “È naturale – obietta il compositore russo – che la musica sia limitata, e che i suoni siano in fondo pochi. È la nostra fortuna e la nostra benedizione: se così non fosse, non ci sarebbe data la possibilità di organizzarla, perfino di immaginarla. Saremmo perduti”.

Eppure è un “padre” che Stravinsky sente in Gesualdo, un padre che sa comprendere nel profondo: non “un innovatore, un iconoclasta, “un originale senza dubbio, qualcuno che portò il genere del madrigale alla saturazione. Ma (che) proprio per questo non è un innovatore, non porta il nuovo: egli si appoggia alla tradizione e ne slabbra di un poco i confini (…) Fa il nuovo, per così dire, affastellando tutti gli elementi della tradizione”. Ecco il punto, e il riconoscimento che ne consegue: “In questo ci somigliamo: nel cercare qualcosa di mai udito attingendo a piene mani da ciò che è già stato udito”. È qui l’originalità, la grandezza di Stravinsky, per questo bollato come reazionario dall’Adorno che solo nella dodecafonia di Schönberg vedeva un progresso rivoluzionario. Parlando di musica, è della cultura del Novecento, del posto che l’eredità della tradizione in essa ha occupato – e della sua catastrofe, come vogliono alcuni – che questo romanzo, dalla trama fitta e densa di colpi di scena, parla: “bisogna dialogare coi padri, dar loro un linguaggio nuovo che li renda vicini”, proprio come ha fatto Tarabbia. E infatti – è la conclusione cui giunge il professore cui Stravinky ha sottoposto la Cronaca per avere un parere sulla sua autenticità – “Niente mi leva dalla testa che il Suo lavoro su questi tre madrigali sia la trasposizione di ciò che l’autore di questa cronaca, chiunque egli sia, ha fatto con la vita e l’opera di Carlo Gesualdo”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Antonio Prete, La poesia del vivente. Leopardi con noi, Bollati Boringhieri 2019 (pp. 192, euro 17)

C’è il sapore di una constatazione conclusiva nel nuovo libro di Antonio Prete su un poeta cui ha dedicato negli anni studi che hanno cambiato il modo di leggerlo – da Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi (Feltrinelli 1980) a Finitudine e Infinito. Su Leopardi (Feltrinelli 1998) e Il deserto e il fiore. Leggendo Leopardi (Donzelli 2004). Senza dimenticare il capitolo che nella nuova edizione di Nostalgia. Storia di un sentimento (Cortina 2018) si è aggiunto riservando uno spazio alla poesia e inevitabilmente richiamando Leopardi.

Sembra perciò l’esito di un consuntivo quello che si profila già nel sottotitolo e si chiarisce fin dalla prima pagina: “Ci sono poeti che continuano a stare con noi. Camminano con noi” e Leopardi è senz’altro uno di questi, perché “Ci accompagna con le diverse forme della sua scrittura”, “tessitura assidua di un pensiero poetante. Di un pensiero, cioè, che la poesia anima dei suoi modi, e dunque salva dal compimento, dall’ambizione del sistema, e trattiene nel campo aperto dell’interrogazione, dell’assillo della ricerca”. Quell’interrogazione, quell’assillo che, appunto, non ci lasciano per tutto il corso dell’esistenza, e che trovano – in modo diverso secondo le età della vita in cui torniamo a rileggerlo – rispondenza nel poeta che “oppone a una civiltà che ama le astrazioni – popolo, pubblico, massa – il corpo individuo: con il suo affanno, con le sue ferite. (…) E nella terra, così come nel suo luminoso satellite, scorge il ritmo di una comune appartenenza di tutti gli esseri a una cosmologia sconfinata”, e insieme al “mondo snaturato della natura”, la cui bellezza e integrità sono state piegate “alle ragioni della tecnica. O alla frenesia del consumo”, e compromesse dalla rimozione della fragilità del vivente, e della morte. Solo la poesia, allora, può “aiutare a conoscere ed abitare la natura”, la poesia, che “come la ginestra è un fiore tra le rovine”, capace tuttavia ancora di portare un “sorriso nella tela brevissima della nostra vita” – secondo la citazione di Sterne che ritroviamo nello Zibaldone –, nella vita di creature, quali sono gli uomini, costitutivamente desiderose di felicità e bisognose di infinito anche se, allo stesso tempo, consapevoli del loro destino di finitudine e infelicità.

Il rischio, volendo riferire di questo libro, è naufragare nel gusto della citazione, fin dal primo momento, quando si legge la prefazione dell’autore, e questo accade non solo per la qualità della scrittura, che sonda insieme aderisce alla voce del poeta, ma anche perché la critica di Prete è – potremmo dire parafrasandolo – una critica poetante. Una critica, cioè, che “non può essere altro che il racconto della propria esperienza di lettura”, della quale “si annotano passaggi per dir così interiori, cioè momenti in cui la presenza del testo agisce nel proprio sentire”, con “un’implicazione di sé nell’ascolto” tale che “il movimento dalla lettura verso la scrittura appare necessario”. Una scrittura, comunque, che sempre “dal testo muove e in sintonia con il testo e nello spazio del testo prende respiro”.

Da qui, da questa vicinanza del testo critico a quello poetico deriva una vicinanza crescente del lettore di questo libro agli argomenti e alle movenze del suo autore, sicché, volendo evitare il naufragio di cui sopra, non resta che enunciare – con le parole dell’autore, certo – alcuni dei temi che percorrono queste pagine, rinunciando a metterne in luce la concatenazione, rigorosa e rivelatrice, via via riproposta come un invito appassionato e convincente a misurarsi con le opere leopardiane.

Sono le costanti fondamentali della poesia di Leopardi che così emergono. L’“assidua dislocazione del punto di osservazione”, innanzitutto: “dal soggetto alla natura, dal sentimento del singolo al ritmo cosmico, dalle forme visibili e dominanti della civiltà a un’anteriorità luminosa”, i cui luoghi sono gli antichi, i fanciulli, gli animali (cui sono dedicate alcune fra le pagine più intense). Detentori di uno sguardo, di un modo di rapportarsi al mondo e alla vita che indica il punto di vista necessario per una critica della modernità aliena da ogni tentazione utopica (risultando sempre dominante “la fascinazione del prima e dell’oltre, non quella dell’altrove e dell’altro tempo”). Una critica sostanziale e pure capace di riconoscere che “La modernità è allo stesso tempo distanza dal corporeo e affinamento della sensibilità (…) sottigliezza dello sguardo”: una dimensione entro la quale nasce lo stesso pensiero poetante di Leopardi trovando nella ricordanza il suo movimento essenziale, “dolce perché porta con sé immagini perdute, sottratte alla prigione dell’oblio”, ma anche “amara perché l’immagine che porta con sé è una parvenza”, la cui “essenza è l’impalpabile effimero sparire”. Sicché il “tempo della poesia” è “un tempo che raccoglie quello che il tempo fisico, che è irreversibile, ha bruciato” e la poesia si definisce “come ospitalità di quel che è perduto”.

Il “romanzo familiare” con le sue figure e i suoi episodi, il rapporto con le città via via divenute per Leopardi luoghi di soggiorni più o meno duraturi, la sua complessa relazione con la traduzione, l’attualissima riflessione sugli italiani e l’Italia, i motivi di vicinanza e di distanza da Vico, l’abusata categoria del pessimismo a lungo pretesa quale chiave di lettura della poesia leopardiana sono altri temi che il libro affronta, commenta, integra in una visione complessiva e che qui si sono richiamati in una sintetica rassegna che non può in ogni caso tralasciare di segnalare pagine che spiccano per la loro capacità di mettere in pratica quello stile critico prima descritto. Pagine come quelle che nell’Elogio degli uccelli individuano “un piccolo compendio della filosofia leopardiana”, o come quelle dedicate all’Infinito, frutto di “un’immaginazione corporale” che detta una lingua percorsa dai “riverberi” di un “infinito osservato nella sua umana e comprensibile apparizione”, per questo in grado di “(mettere) in scena l’essenza stessa della poesia”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Claudio Morandini, Gli oscillanti, Bompiani 2019 (pp. 272, euro 17)

La montagna, e i montanari, anche qui, e l’enigma che pervade i luoghi, le vite di chi sta lassù. Ma anche con questo romanzo, come con Neve cane piede, del 2015, non ci troviamo nella cornice ormai collaudata del giallo alpino. Anche in queste pagine ricorre l’alterità, vera o presunta, dei paesani d’alta quota, quel “Voialtri che state in città credete…” che ricorreva in Le pietre, pubblicato due anni fa, ma di nuovo il romanzo non si lascia ridurre a una metafora dell’estraneità, o dell’ostilità addirittura, della montagna rispetto alla città.

I romanzi di Morandini hanno questo carattere – e questa attrattiva – di fondo: la loro irriducibilità a interpretazioni che ne svelino significati sottesi. E, analogamente, la loro sostanziale inaccostabilità ad altri modelli letterari. Solo il nome di Dino Buzzati, forse, risulta in qualche modo pertinente, ma di quello non ritroviamo qui il fascino che, pur nella sua enigmaticità, la montagna conservava. Nelle pagine di Morandini, d’altra parte, è inutile cercare riferimenti tanto alla salubrità del clima montano quanto al permanere di un saper vivere irrimediabilmente perduto nella realtà urbana. Talmente inospitale, umido e freddo, è il paese di Crottarda quanto sferzato da un sole implacabile è il dirimpettaio Autelor. Tanto invidiosi e vendicativi sono gli abitanti del primo quanto esibizionisti e competitivi quelli del secondo.

È nel bel mezzo di questa faida annosa che si viene a trovare la protagonista: da bambina, villeggiante con i genitori; etnomusicologa ora. Ammaliata allora dai richiami inintelligibili e misteriosi dei pastori che udiva la notte; spinta adesso da una volontà di sapere, di capire, che ha saputo conservare la suggestione sperimentata nell’infanzia, aliena com’è dalla supponenza accademica della sua docente e dalle ambizioni che tengono il fidanzato prigioniero dei suoi impegni universitari. Ed eccola allora, munita di taccuino, fogli pentagrammati e registratore, a indagare quei richiami “Di solito espressi in un codice composto da trilli, fischi, brevi grida monosillabiche, al più bisillabiche” che “servono a richiamare il gregge, o a sollecitare l’intervento dei cani”, ma che a Crottarda – secondo l’ipotesi di lavoro che la ricercatrice si propone di verificare – risultano particolarmente “originali e degni di ulteriore studio” perché rivolti anche ad altri pastori, sostituendo di fatto “il codice verbale tra una malga e l’altra”. La curiosità degli abitanti, venata di un’incredulità che sconfina nel dileggio dell’“ingenuità” della colta cittadina, non disarma la giovane studiosa: non doveva essere diversa l’accoglienza di Béla Bartók nelle campagne ungheresi, come ci ricorda, in un esergo, l’autore (“Non scherzo affatto. Parlo sul serio. Sono venuto appositamente da lontano. Da Budapest, per cercare quelle vecchie canzoni che sono conosciute solo qui, da voi!”).

Senonché, a poco a poco emergono fra i crottardesi aspetti inquietanti, discorsi difficilmente interpretabili, comportamenti stravaganti e ambigui (in alcuni casi accostabili a quelli che incontriamo in un libro per ragazzi dello stesso Morandini sempre ambientato in montagna, Le maschere di Pocacosa, pubblicato l’anno scorso: “Nel piccolo abitato di Pocacosa settori per così dire deviati del corpo dei figuranti di una sfilata in costumi storici di antica e nobile tradizione imperversano ormai da molti anni e molti carnevali, perseguitando i loro compaesani più civili e assennati con sciocchi, quando non sadici, dispetti e sinistre mascherature”). Se Bernadetta – la ragazza che, a suo modo, pretende di assumere il ruolo della guida per la forestiera – mette in campo atteggiamenti contraddittori e ambivalenti, i pastori che finalmente la protagonista incontra si rivelano “autori di imbrogli sonori, di contraffazioni da guitti”. Col tempo, però, si fa chiaro che si tratta di un modo di fare, di stare al mondo, che accomuna tutti “questi poveri abitanti di Crottarda, in ogni gesto, in ogni giorno, e se li potessi osservare nel corso della loro vita – questa la conclusione cui giunge l’etnomusicologa – li vedrei oscillare da quando nascono a quando muoiono, tra la loro esistenza ufficiale e il loro lato nascosto, tra il bisogno di luce, sempre troppo scarsa e precaria, e l’attrazione per il buio che li insegue fin nelle case, fin nel sonno, tra lo sfogo ilare e triviale delle burle e un’insofferenza  che (…) riporta un senso tangibile di malinconia”. “Gli oscillanti, mi viene di chiamarli. E a questo punto un po’ oscillante finisco per sentirmi anch’io”. Destabilizzata, incerta, divisa fra l’interesse per quei richiami di pastori, che non sono forse che manifestazioni di una vena di umorismo beffardo, e il mistero inquietante delle voci lamentose che sembrano venire dalle doline, da un sottosuolo abitato da “omuncoli deformi” capaci di comporre una polifonia assordante alle orecchie della musicologa.

Resta sulle sue il prete che, a corto di spiegazioni, richiama leggende come quelle che parlano di “pietre che rotolano in salita e ti volano fin dentro casa” – un richiamo esplicito al precedente romanzo – e non sa alla fine che attribuire a un perdurante paganesimo le sinistre manifestazioni del carattere locale. Ma a dover alla fine ammettere la propria incapacità di comprendere è anche la studiosa che, sospettata di collusione con quelli di Autelor, finirà per essere invitata dai crottardesi a tornare al piano, alla città, abbandonando questa “montagna magica” che non le ha rivelato i suoi segreti ma non ha spezzato il suo desiderio di penetrarne i misteri percepiti tanti anni prima e che la seguono dall’infanzia. Ci tornerà dunque, e “presto, senza pensarci troppo”, perché “C’è ancora parecchio da fare laggiù”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Gustavo Zagrebelsky, Mai più senza maestri, Il Mulino 2019 (pp. 154, euro 14)

“Mah! Chissà…”: le parole che chiudono il libro sembrano contrastare con la perentorietà del titolo. In realtà, tutta l’argomentazione che vi si sviluppa è condotta all’insegna della problematizzazione, a partire dall’”atto di contrizione” che la apre riconoscendo l’esistenza di “un limite etico in chi sa solo produrre parole” e la legittimità di una domanda antica e sempre attuale: “Che cosa viene prima: l’azione o il pensiero?” Anche se, occorre pure tenerne conto, “Oggi, siamo in un’epoca attivistica e antintellettualistica”, in cui “Le cose si fanno perché sono possibili”. Un’epoca che solo apparentemente si potrebbe ritenere trovi assonanza nella scritta comparsa nel maggio del ’68 sui muri della Sorbona – “Jamais plus de maîtres” –, che, “per quanto ingenua e semplicistica” aveva in realtà di mira “l’uso sopraffattorio della funzione magistrale”. Senonché, “il magistero non è necessariamente oppressione, ma può essere un aspetto della liberazione”. Basta intendersi su chi, che cosa sia un maestro, e si convenga che “è solo quello che è più avanti provvisoriamente”. E del resto, quel più lo ritroviamo nella radice stessa di magister, in quel magis che si contrappone al minus che non dobbiamo trascurare di scorgere in minister anche se è ormai una “lingua della politica disastrata” a contraddistinguere il nostro tempo, nel quale “il ministro si considera colui che detta legge e crede di avere gli altri al proprio servizio”, maestri compresi. I quali, per parte loro, hanno sempre più lasciato il posto agli “influencers, quelli che dettano e assecondano a milioni le inclinazioni di massa e le mode attraverso strumenti di persuasione potenti e capillari”.

No, i maestri di cui questo libro rivendica la permanente e attualissima necessità – e, deve ammettere, la penuria – sono quelli che hanno in comune “un medesimo modo di concepire l’attività intellettuale come alimento della vita sociale e politica, come interrogazione fondamentale sul senso della convivenza degli esseri umani, come capacità di rivoltare il senso comune delle cose e scuotere la routine che ci avvolge”.

Alimento, interrogazione, capacità di rivoltare il senso comune: sono questi gli scopi che il maestro Zagrebelsky persegue in queste pagine, in un discorso che si propone di definire il significato della cultura; di prender atto di una generale crisi della “funzione intellettuale” che non eclissa tuttavia la necessità di ricordare la differenza che intercorre fra l’istruire e l’educare; fra il conoscere e il comprendere; fra il comprendere, il giustificare e il giudicare. Senza temere facili accuse di elitismo nel sostenere che “L’idea del maestro porta in sé un germe aristocratico”, constatazione del tutto impopolare in anni in cui “la maggioranza presume di avere sempre ragione”, sicché “la voce ammonitrice del maestro è semplicemente un inutile fastidio”. Attenzione però: “Vano è il lamentarsi degli intellettuali che non si sentono ascoltati e vana è la deplorazione che viene da chi li invita a mescolarsi col mondo.” Perché “il guasto di fuori è anche in ciascuno di noi”. E cionondimeno, “La conoscenza è discernimento tra il guasto e il sano”: “Il maestro tende verso l’alto. Ma, se non si propone di guardare anche da giù in su, e non solo da su in giù, è vacuo. Il maestro è in mezzo e se pretende d’essere giudice senza essere giudicato, cioè di non essere lui stesso parte del problema, non è sincero”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Valérie Perrin, Cambiare l’acqua ai fiori, edizioni e/o 2019 (pp. 480, euro 11,99)

Una vita vissuta pienamente, non perché è capitata ma perché così la si è voluta vivere: affidandosi a quel che via via accadeva, agli amori e ai disamori, agli acquisti e alle perdite. Essere aperti agli altri, alle nuove esperienze che la vita propone – ci dice questo romanzo – non vuol dire cambiare rotta ad ogni incontro, non vuol dire annullarsi in ogni situazione nella quale ci si venga a trovare. Ma neanche significa vivere sempre sulla difensiva, opporre la volontà che nulla cambi ad ogni avvisaglia di mutamento.

Questa la filosofia di vita – mai dichiarata, ma praticata nei fatti – di Violette Touissant. Quanto ai fatti, è presto detto: “Facevo la guardiana di passaggio a livello, ora faccio la guardiana di cimitero. Assaporo la vita a piccoli sorsi, come un tè al gelsomino con un po’ di miele”. Violette sa quel che vuole, ma sa anche che non sono i progetti che si fanno a portartelo; inutile illudersi di poterla pianificare la propria esistenza perché scorra lineare, secondo regole stabilite. Meglio accettarla, anche quando se ne devono combattere le asperità, anche quando sembra di dovervi soccombere: “Sono stata molto infelice, addirittura annientata. Inesistente, svuotata. (…) Le mie funzioni vitali continuavano, ma senza un dentro, senza a mia anima (…).  Ma siccome l’infelicità non mi è mai piaciuta ho deciso che non sarebbe durata”. Quando arriva, comunque, inutile chiudere gli occhi, che si tratti di ritrovarsi ad essere “vittime collaterali del progresso – l’automatizzazione del passaggio a livello rende lei e suo marito disoccupati – o a pagare per l’egoismo di un uomo grande e grosso che hai amato, con “la sensazione di appartenergli corpo e anima” – ma si è via via rivelato per il bambino mai cresciuto che sua madre ha voluto rimanesse. Inutile chiuderli neanche quando arriva il dolore più grande di tutti: l’incidente tragico e banale che ti toglie la bambina divenuta ragione di stare al mondo, una figliolina compagna di giochi che non smetteva di stupirti, e di tener viva la bambina che aveva continuato a vivere in te, nonostante tutto.

Saranno gli altri a salvarti: la vicina che hai aiutato quando era lei in difficoltà, il guardiano del cimitero in cui la piccola viene sepolta e che ti insegnerà il suo lavoro per poi cedertelo, l’uomo che nello stesso cimitero arriva per assolvere all’ultimo desiderio della madre e saprà farti tornare a immaginare l’amore. Altri esseri, ai quali Violette non si aggrappa, ma sa riconoscere per quanto “disadattata, spezzata” si senta, e accogliere non come soccorritori attesi, ma come simili con i quali tornare a realizzare lo scambio che è la vita, se è vita vera. Una vita che sa riprendere, e indurti a “ricominciare a dare l’acqua ai fiori”.

Come spesso capita, sintetizzare quel che un libro ti ha lasciato rischia di offrirne una fisionomia parziale, tanto da poter risultare falsata: la storia di Violette Touissant –  narrata con una certa linearità nella prima  parte, calata in un andirivieni di flashback, pagine di diario e lettere nella seconda – corre sul filo di un umorismo leggero quanto indefettibile che si annuncia sin dai titoli dei capitoli, parodie di epitaffi che grondano retorica funeraria in molti casi, capaci di fermare per un attimo l’attenzione del lettore in altri (Non sei più dov’eri, ma sei ovunque sono io,  Le foglie morte si raccolgono a palate, i ricordi e i rimpianti anche). Ma è la vita che – circondata dai suoi gatti e dai compagni di lavoro, tre necrofori che a volte le sembrano i fratelli Marx – quotidianamente la protagonista conduce nel suo cimitero a riservare momenti nei quali il sorriso non può non affiorare: “La morte comincia quando nessuno può più sognare di te. È sulla tomba di Marie Deschamps, una giovane infermiera deceduta nel 1917. Pare che sia stato un soldato a deporre la targa nel 1919. Ogni volta che ci passo davanti mi chiedo quanto a lungo l’abbia sognata”. Oppure. “Prendersi cura del cimitero vuol dire prendersi cura dei morti che vi riposano e rispettarli. Nel caso non siano stati rispettati da vivi, che almeno lo siano dopo morti. Sono sicura che vi sono sepolti anche molti stronzi, ma la morte non fa distinzione fra buoni e cattivi. E poi, chi non è stato un po’ stronzo almeno una volta nella vita?”

A conti fatti, pare ci sia sempre una ragione per “ricominciare a dare l’acqua ai fiori”.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Alejandro Zambra, Storie di alberi e bonsai, Sellerio 2918 (pp. 144, euro 14)

“Il problema è proprio questo, che in questa storia non ci sono nemici”, avverte già alla seconda pagina l’autore, ma questo non significa che non vi accada nulla, perché “questa [che si racconta] non è una sera normale, almeno non ancora. Lui non è completamente sicuro che ci sarà un giorno dopo, perché Verónica non è tornata dalla lezione di disegno. Quando sarà tornata il romanzo sarà finito.”

Ecco: il gusto di guardare il proprio romanzo farsi, o meglio: la messa in scena del piacere – che, anche se a volte un po’ lezioso, si trasmette al lettore – di star a guardare quel che succede, ad ascoltare quel che i personaggi dicono.

Il tono non del narratore, insomma, ma di uno che racconta, sorridendo, il racconto di un altro. Facendone la sintesi tuttavia, perché non si vuol annoiare, non sia mai. Non divertire ad ogni costo, non evitare quindi qualche nota di riflessione, amara se occorre, ma non dilungarsi: “Alla fine lei muore e lui resta solo, anche se in realtà era rimasto solo diversi anni prima della morte di lei, Emilia. Supponiamo che lei si chiami o si chiamasse Emilia e lui si chiami, si chiamasse e continui a chiamarsi Julio. Julio ed Emilia. Alla fine Emilia muore e Julio non muore. Il resto è letteratura.”

E dunque, si può anche scrivere una “storia leggera che diventa pesante”: basta dirlo. Il lettore è avvertito e può comunque star tranquillo. Nessuna descrizione compiaciuta, nessun dialogo inconcludente. Solo l’essenziale: “Si ama per smettere di amare e si smette di amare per cominciare ad amare qualcun altro, o per rimanere soli per un po’ oppure per sempre. Questo è il dogma. L’unico dogma.”

Lina Bolzoni, Una meravigliosa solitudine. L’arte di leggere nell’Europa moderna, Einaudi 2019 (pp. XXX – 288, euro 30)

Uno scavo destinato agli studiosi della storia culturale europea? ai cultori dell’Umanesimo e del Rinascimento? Il libro di Lina Bolzoni è senz’altro anche questo, ma nello stesso tempo molto di più, per due ragioni. Innanzitutto le pratiche della lettura, gli scopi e i significati ad essa attribuiti “nei secoli in cui in Europa nasce il mondo moderno” risultano straordinariamente attuali; in secondo luogo, documentarsi, e interrogarsi, su di essi risponde a una domanda che altrettanto ci riguarda da vicino: è  “ormai inesorabilmente alle nostre spalle” quel “mondo in cui la lettura è esperienza comune e insieme del tutto intima e personale; una specie di viaggio in cui, incontrando l’altro, si riconosce e si ridisegna il proprio io”? È dunque la “velocità del cambiamento” che ha investito anche le nostre consuetudini culturali a suscitare “l’idea (e il desiderio) di ripercorrere i grandi miti che il Rinascimento ha costruito intorno alla lettura, di guardare da vicino la rappresentazione di sé come lettori che troviamo” in quell’epoca. A partire da Petrarca e Boccaccio, passando per Machiavelli, Erasmo, Montaigne e arrivare a Tasso, il libro ci conduce a ripercorre “quel che ci dicono sulle loro esperienze di lettori”, sul loro rapporto con i libri – che spesso prefigura quello delineato da Benjamin, per il quale quello con i libri è “il rapporto più profondo che in assoluto si possa avere con le cose” – e con quell’“autoritratto segreto” che è la propria biblioteca, valenza che ad essa continuano ad assegnare il capitano Nemo di Jules Verne come il Peter Kien di Elias Canetti, che in Autodafè diventa la sua biblioteca.

Attraversiamo così le pagine in cui Petrarca dice della sua insaziabilità in fatto di libri, del suo rapporto emotivo, fisico, con la lettura, un rapporto nel quale la lettura si salda con la scrittura, ma soprattutto consente una necessaria e salutare presa di distanza dalla città, dai suoi affanni, dallo spirito competitivo in essa dominante, o addirittura dalla rozzezza del mondo contemporaneo. È il tempo individuale, emancipato da quello sociale – potremmo dire – ad averla vinta quando è la lettura a riempire i giorni; è un tornare a far centro su di sé il beneficio ineguagliabile che ne può venire, con il vantaggio oltre tutto di non ritrovarsi soli. Il tema non è nuovo, come tanti motivi umanistici ha ascendenti nella tradizione del pensiero antico, ma è ripreso con convinzione, rivissuto in autori come Leon Battista Alberti, per il quale “la compagnia dei libri è il vero rimedio alla solitudine, ai mali che derivano dalla frequentazione degli uomini e dalla decadenza morale e politica”. La biblioteca appare allora “il nuovo eremo”, un rifugio popolato dei ritratti dei grandi autori con i quali si dialoga, un “teatro della lettura” – come lo “studiolo” di Federico da Montefeltro – che garantisce la trasmissione del sapere e dei valori fra le generazioni; come lo “scrittoio” nel quale Machiavelli si ritira la sera, o la torre in cui Montaigne compone i suoi Saggi.

Barriera contro la moltitudine e le passioni sarà anche per il Tasso, capace tuttavia di intravedere nella lettura anche pericoli come un’immedesimazione nei pensieri dell’autore tale da esserne invasi e perdere ogni orientamento fra le opinioni contrapposte con le quali i libri ci mettono in contatto. Ma è l’immagine del riparo da un “mondo ingiusto” a prevalere fra i doni della lettura. Lo penserà Ruskin, per il quale la lettura è “conversazione con libri-amici” e deve perciò essere diffusa attraverso biblioteche pubbliche, ma non Marcel Proust – che pure ne è l’ammirato traduttore – il quale “non accetta la concezione utilitaristica” dell’inglese: “l’idea della conversazione è per lui in conflitto con la condizione essenziale della lettura, che è la solitudine.” Una meravigliosa solitudine, appunto.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Roland Barthes, Sul racconto, Marietti 1820, 2019 (pp. 88; euro 8)

Fra l’introduzione di Paolo Fabbri, intervistatore dello studioso francese più di cinquant’anni fa – e oggi sintetico commentatore di quel testo brillantemente sopravvissuto ad un periodo in cui “la problematica narrativa è passata da un iniziale negazionismo, all’accettazione decerebrata dello storytelling – e la postfazione di Gianfranco Marrone, che “in questo straordinario documento” individua i nuclei che lo rendono tanto più attuale e incisiva “in un’epoca di restaurazione positivista”, leggiamo la lezione di Roland Barthes. Perché di una lezione di chiarezza esemplare si tratta, che prende le mosse da una necessità innegabile: “milioni e milioni di racconti” sono stati elaborati “in tutte le società umane”, “Il racconto è dovunque: in tutte le epoche, in tutti i paesi, in tutte le culture; si serve di qualunque sostanza – la parola scritta, parlata, l’immagine mobile e immobile”. Di qui il tentativo di “scegliere un modello di descrizione”, illustrandone i “ragionevoli” presupposti. Fra rimandi culturali illuminanti ed esempi capaci di accompagnare anche il lettore poco addentro in queste tematiche, Barthes spiega di che cos’è davvero fatto un racconto, a partire dalle sue unità insopprimibili, funzionali dunque all’intelligibilità della storia, secondo un criterio diverso da quello che ci è consueto e si concentra su comportamenti, sentimenti, monologhi interiori. Diverso ma in grado di considerare comunque le “espansioni”, quelle “unità complementari o riempitive – cioè – che pure compongono il racconto. Anche un racconto come Goldfinger, che – né più né meno che l’Odissea – non sfugge alla possibilità di essere analizzato sulla base della logica che governa la successione e i reciproci “inscatolamenti” delle sequenze delle sue unità essenziali, dei “nuclei” che lo fanno essere quel racconto e non un altro.

E dopo l’individuazione dei nuclei e delle loro relazioni, i personaggi, non come “essenze psicologiche” ma “in quanto partecipano a certe azioni”, sull’esempio di quelli individuati da Vladimir Propp, familiare a insegnanti e genitori curiosi di comprendere le fiabe che raccontavano iniziando con quell’immancabile “c’era una volta”, ossia con quel segnale – ci fa notare Barthes – che avvertiva che un racconto iniziava. E il contesto del racconto? la sua “origine sociale”, i suoi risvolti ideologici? Non si tratta di ignorarli, quanto piuttosto di riconoscervi i luoghi nei quali “il sistema del racconto tocca il mondo” – e il “mondo scritto” incontra il “mondo non scritto”, avrebbe forse detto Calvino. Sarebbe necessario che l’analisi semiologica giungesse a quella ideologica, ammette Barthes, non senza ricordare tuttavia, in conclusione, che “solo se il sistema ideologico passa attraverso il relais d’un sistema simbolico diventa opera letteraria, opera d’arte”.

Majgull Axelsson, La tua vita e la mia, Iperborea 2019 (pp. 448, euro 18,50)

Per settant’anni, la protagonista di Io non mi chiamo Miriam – il romanzo della Axelsson pubblicato in Italia tre anni fa – ha tenuto nascosta dentro di sé la verità, e cinquanta ne sono passati prima che Märit torni là dove tutto era accaduto. Perché “certe storie sono semi a cui serve molto tempo per germogliare”, come la scrittrice svedese ammette nella nota finale.

Torna alla casa dei suoi, in occasione del settantesimo proprio e del gemello Jonas, ormai sepolto nel linguaggio incomprensibile di un uomo paralizzato dall’ictus. È con Kajsa, amica d’infanzia divenuta moglie del fratello, che si compie il gioco terribile di rivangare un passato che non è passato, che l’Altra non permette scivoli nell’oblio. L’Altra, la sorella morta durante il parto trigemellare da cui sono nati Jonas e Märit, ma che non ha mai cessato di abitare quest’ultima, di farle sentire la sua voce implacabile, sarcastica, ineludibile: “Infilata in un recesso profondo del mio cervello, finge di non esistere”, ma ciononostante solo a momenti cessa di “parassitare le mie capacità. E assillare, naturalmente: assillare, assillare, assillare”. Impedire, in primo luogo, che si cancelli la memoria di Lars, “Lars-lo-svitato”, il fratello che allora veniva definito “matto” e adesso si direbbe “disabile intellettivo con evidenti tratti autistici”. Mal tollerato in casa, dove solo la madre lo accudisce con amore, nasconde una grande sensibilità artistica: disegna, fa ritratti somiglianti di persone incontrate per caso, ma non sa avere rapporto con gli altri, e non è alieno da comportamenti violenti, aggressivi. La morte della madre segna il suo destino. Märit è l’unica a ritenerlo non un essere inferiore, ma diverso. Gli altri no: il suo posto è un ospedale psichiatrico, in “un’epoca che non capiva o non vedeva la propria malvagità”, un’epoca nella quale fra i medici “i più prestigiosi erano i neurochirurghi, seguiti a ruota dai cardiologi, dopodiché, in scala discendente, si arrivava al gradino più basso, quello degli sfortunati psichiatri”, ma ancora più in basso stavano “quegli insignificanti figuri che si occupavano dei dementi. E chi erano i dementi, allora? I poveri diavoli al gradino più basso di tutte le gerarchie”, “considerati ancora più infimi e indegni degli invalidi e degli alcolisti e dei lapponi e degli zingari”. Una Svezia sconosciuta emerge da queste pagine, un paese che solo nei primi anni sessanta scopre l’uso, accanto alle camicie di forza, di farmaci che permettono di affrontare un “demente scatenato mettendolo al tappeto invece di chiuderlo in una stanza vuota e poi sentirlo rimbalzare tra le pareti mentre ulula di disperazione o terrore”. Sarà questo il destino di Lars, e sarà Märit a scoprirne la condizione prima di ritrovarselo cadavere, segnato dalle botte ricevute, sul tavolo di dissezione, lei allieva di medicina che lo stesso giorno abbandonerà l’università, rinunciando a quello che fin dall’inizio i suoi avevano giudicato un lavoro non da donne. Perché quella è anche l’epoca in cui “non si può strillare e far chiasso e menar botte. Nemmeno quando se ne avrebbe voglia. Nemmeno se se ne avrebbe tutte le ragioni del mondo. Non se si nasce donne”. 

Ma se avesse potuto, si sarebbe occupata, lei, del fratello “matto”? L’Altra la mette alle strette, la obbliga a riconoscere che no, non se ne sarebbe occupata annullandosi in lui come faceva la madre: non l’avrebbe fatto perché voleva una vita sua. Se non di medico, di giornalista. Ed è quella che imboccherà, senza tuttavia poter sfuggire al ricordo della vita sua e della propria famiglia, “una delle tante storie silenziose, importantissime e inservibili che dobbiamo portarci dentro fino al giorno in cui moriremo”. Ed è appunto una serie ininterrotta di flash back, non di rado lunghi tanto da far dimenticare al lettore di esser stato trasportato nel passato, a fare questo romanzo: “Smettila, dice l’Altra nella mia testa. Dimentica, per il tuo stesso bene. Quella ormai è storia, storia antica! È passato più di mezzo secolo. Ma io non intendo dimenticare – afferma la protagonista, in un continuo gioco delle parti con il suo doppio –. E lei, la grande amministratrice di ricordi, non deve impicciarsi.” Vuole arrivare fino in fondo, Märit, non lasciare che si dissolva nessuno dei fili di cui è intessuta la storia tragica della sua famiglia. Solo allora, sarà possibile andarsene, senza più voltarsi indietro.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Antonio Gramsci, Sherlock Holmes & Padre Brown. Note sul romanzo poliziesco, Marietti 1820, 2019 (pp. 80, euro 8)

“(…) tu avevi una felice disposizione a ricevere le impressioni più immediate e meno complicate dai sedimenti culturali. Non eri neanche riuscita ad accorgerti che il Chesterton ha scritto una delicatissima caricatura delle novelle poliziesche più che delle novelle poliziesche propriamente dette”. Potrebbe sembrare ma non è: Antonio Gramsci, dal carcere di Turi, nell’ottobre del 1930 scrive alla cognata Tatiana Schucht – “Carissima Tania” – non per rimproverarle un’ingenuità di lettrice, ma al contrario per esprimerle “invidia” per la sua “capacità di fresco e schietto impressionismo”. Antonio legge diversamente, e  la stessa lettera lo dimostra: “Il padre Brown  è un cattolico che prende in giro il modo di pensare meccanico dei protestanti”, di cui lo Sherlock Holmes di Conan Doyle è l’esempio lampante, l’investigatore che trova il bandolo di una matassa criminale partendo dal’esterno, basandosi (…) sull’induzione”, mentre il sacerdote detective di Chesterton si basa “sulla deduzione e sull’introspezione” e, pur così apparentemente dimesso e alieno da ogni carattere di eccezionalità, fa apparire Holmes “un ragazzetto pretenzioso”.  Ma, nella sostanza, i racconti di Padre Brown sono “fondamentalmente un’apologia della Chiesa Romana contro la Chiesa Anglicana”; la sfida lanciata, con successo, dal detective cattolico contro quello protestante.

Senonché, i libri che Gramsci poteva leggere in carcere – fa notare Jean-Louis Ska in uno dei saggi che compaiono nel libro, accanto a quelli di Chiara Daniele e Alessandro Zaccuri – non erano una biblioteca fornita cui lui potesse accedere liberamente, e così non può che trascurare il fatto che mentre Conan Doyle usciva da una famiglia cattolica, Chesterton si era formato in ambiente anglicano e solo a quarantotto anni si sarebbe convertito al cattolicesimo. L’opposizione fra i due non è dunque di carattere religioso, ma culturale: “fra una cultura mediterranea più sensibile alle motivazioni morali e psicologiche e una cultura anglosassone più induttiva, pratica ed empirica”. Una divaricazione che ogni lettore di polizieschi conosce bene, sulla quale ha scritto parole inequivocabili Sciascia definendo Simenon, non lo scrittore che ama il puro gioco intellettuale ma quello che “vede” e che “ama” (Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, Adelphi 2018), capace quindi di superare l’alternativa che pure all’inizio gli si era posta, fra un dotto Jean incline al freddo ragionamento (Il fondo della bottiglia, Adelphi 2018) e il ben più fortunato Maigret, fatto di tutt’altra pasta, che inaugura un profilo di poliziotto destinato a un successo tanto solido da arrivare al nostro Montalbano.  

Ci torna comunque sulla faccenda, Gramsci, nei suoi Quaderni, e a diverse riprese, andando tuttavia al di là del confronto fra le due figure di investigatore e ponendosi un problema di fondo: “perché è diffusa la letteratura poliziesca”, e più in generale “la letteratura non-artistica”, la letteratura spesso definita “popolare”? E la riposta è di quelle che fanno dei Quaderni dal carcere un’opera che non si è mai finito di consultare: la diffusione “sarebbe una manifestazione di rivolta contro la meccanicità e la standardizzazione della vita moderna, un modo di evadere dal tritume quotidiano”, ma sulla distanza è il valore artistico di un testo a farsi valere, quel valore rinvenibile in Chesterton e assai meno in Conan Doyle. In quest’ultimo “c’è un equilibrio razionale (troppo) tra l’intelligenza e la scienza. Oggi interessa di più l’apporto individuale dell’eroe, la tecnica ‘psichica’ in sé”. Un giudizio del tutto sottoscrivibile anche a distanza di decenni, ma che rivela la sua sorprendente attualità in una successiva annotazione che lo sviluppa, e che vale la pena di rileggere attentamente: “Il taylorismo è una bella cosa e l’uomo è un animale adattabile, però forse ci sono dei limiti alla sua meccanizzazione. (…) Vincerà il taylorismo o vinceranno i Moschettieri? (…) Se l’attuale civiltà non precipita, assisteremo forse a interessanti miscugli dei due”: 007 per tutti, dunque? Detective sempre più dotati di mentalità e bagaglio tecnologici ma pur sempre avventurieri? Attenzione però, raccomanda l’autore: “accanto a Don Chisciotte esiste Sancho Panza, che non vuole ‘avventure’, ma certezza di vita”: “il gran numero degli uomini è tormentato proprio dall’ossessione della non ‘prevedibilità’ del domani, dalla precarietà della propria vita, cioè da un eccesso di ‘avventure’ probabili”. Avventure sì, allora, anche delle più torbide, truculente o catastrofiste che siano, purché… rassicurino.

Questo testo compare anche nel sito della nuova libreria Rinascita di Brescia, alle cui attività culturali Carlo Simoni collabora.

Georges Simenon, Le persiane verdi, Adelphi 2018 (pp. 208, euro 19)

Alto, grosso, a suo modo carismatico: venuto dal nulla, Émile Maugin è diventato un grande attore, popolare al punto da essere riconosciuto per strada, nei ristoranti, nei caffè. La sera a recitare in palcoscenico, la mattina sul set cinematografico.

Simenon ce lo fa seguire in tutti i suoi movimenti, ma anche nei suoi pensieri, nelle sue idiosincrasie, nelle manifestazioni del suo caratteraccio: prepotente, insofferente, violento, quasi compiaciuto della propria protervia egocentrica. E al fondo di tutto: un’insoddisfazione corrosiva, che vino e cognac non riescono a sopire.

Non suscitano empatia il piacere della cattiveria, la brutalità dei comportamenti sessuali, l’instabilità esasperante di questo personaggio. Fino a che, ritiratosi da un giorno all’altro dalle scene, abbandonata Parigi e trasferitosi con la giovane moglie e la figlia (non sua) nel sud della Francia, cominciano ad affiorare in lui i segni di una debolezza che sempre più si rivela essere sempre stata il contraltare della sua mancanza di scrupoli: ha paura di morire, Maugin. Il medico gli ha detto che il suo cuore è quello di un settantacinquenne, non del sessantenne che è. Ma più che la morte in sé è una morte in solitudine che lo terrorizza. La moglie, la villa affittata dalle parti di Nizza, la bambina rappresentano una garanzia in questo senso, ma lui non sa realizzare il sogno di una casa in cui vivere in pace, una casa serena come quelle che si vedono, con le persiane verdi… Il suo destino è segnato: una banale ferita, superficiale ma non curata a dovere, sarà la causa della sua fine.

L’intero racconto appare allora una preparazione della scena finale: l’infezione si è diffusa, la morte è vicina, e tutto è filtrato dal punto di vista del protagonista, ormai perso nelle nebbie di uno stato quasi comatoso e ciononostante attraversato da un ossessivo arrovellarsi attorno alla propria vita, ai torti fatti, alle donne lasciate. Tutti, i genitori, i compagni d’infanzia, il maestro di scuola, le mogli e le amanti, i colleghi e gli amici, il prete e il dottore, tutti sono lì, al suo capezzale: se li vede intorno e sente di dovere a tutti loro, e a se stesso, una riposta, una giustificazione delle sue colpe, ma il bandolo di tutta l’ingarbugliata, confusa faccenda che è stata la sua vita non si lascia trovare. Finché un tratto capace di spiegare le sue scelte, il suo modo di stare al mondo, gli appare chiaro, inequivocabile: “Aveva passato tutta la vita a scappare. Scappare da cosa?” “Aveva fame e scappava dalla fame, Viveva in mezzo al tanfo degli alberghi malfamati e scappava dal senso di nausea. Era scappato dal letto delle donne che aveva posseduto, perché erano solo donne e niente di più, e quando si ritrovava di nuovo solo beveva per scappare da se stesso.”  

La ripetizione è la colpa di Maugin, la ripetizione di un gesto di fuga che nell’imminenza della morte non può essere più rimesso in campo.

Le ultime pagine di questo romanzo risignificano le precedenti, e non possono non richiamare quelle, insuperate, dedicate da Tolstoj alla morte di Ivan Il’ic.