Il luogo innanzitutto: la lontana Lipari, lontana e sperduta ma non tanto da non poter stabilire contatti con la rete dei fuoriusciti antifascisti che stavano a Londra e a Parigi. E in quest’isola, che possiamo immaginare immersa nella luce e nel sole della primavera mediterranea, degli uomini, che vi sono stati confinati dal regime, e si presentano ognuno con i loro carattere, il loro stile specifico. C’è il metodico, il tipo che appare “incapace di alterare le proprie abitudini”, e quell’altro che con i suoi gesti quotidiani offre di sé “l’immagine di un uomo tutto dedito allo studio e alla famiglia”.
In realtà – e lo scopriamo presto, magari in una scena in cui li vediamo confabulare tra loro – stanno inscenando una rappresentazione per i loro sorveglianti. Impersonano una parte studiata appositamente.
Sembra l’inizio di un romanzo di Graham Green, o il soggetto di un film. A me vengono in mente i personaggi della Grande fuga – e del resto la storia che uno di questi uomini scriverà anni dopo, in inglese, si intitolerà Escape: fuga, appunto – quando appena evasi dal campo di concentramento assumono le sembianze di tranquilli cittadini tedeschi. Ma anche prima, quando sono ancora prigionieri e architettano la loro impresa, i personaggi del film sembrano vicini ai confinati di Lipari che osservano i metodi dei servizi di vigilanza, studiano orari e percorsi, addirittura si esercitano al nuoto, perché è da un’isola che devono fuggire. E fra questi uomini non manca naturalmente la figura femminile, la moglie di uno di loro, che li appoggia approfittando della relativa libertà di cui gode in quanto inglese.
Poi però, come in ogni trama romanzesca che si rispetti, l’imprevisto: il piano salta, il proposito di buttarsi in mare, nel pieno della notte, e farsi raccogliere da “un’imbarcazione veloce in grado di sottrarsi all’inseguimento dei MAS” – e qui pregustavamo già un inseguimento spettacolare, questa volta alla Fleming – non risulta attuabile. Altri confinati – che ci piace immaginare sprovveduti e impazienti, giovani e spavaldi, incapaci di adeguarsi alla preparazione metodica di quegl’altri – mettono in allarme le guardie.
Ma occorre anche l’elemento naturale, una bella scena di mare agitato e minaccioso (siamo ormai in novembre) e in quella il motoscafista che, pur essendo uno che sa il fatto suo – è arrivato a Lipari dalla Tunisia, seguendo un percorso simile a quelli cui ci hanno abituati le cronache tragiche dei nostri giorni – si arrabatta inutilmente a far partire il motore. Ma non c’è niente da fare. E’ tanto se i nostri riescono a tornare alle loro case-prigioni senza farsi beccare.
E così il romanzo-film sembra finito. Dopo la suspense della tentata fuga la tensione crolla. Ma ecco che il racconto del narratore (se è un romanzo deve essere uno di quelli in cui il narratore è onnisciente e usa la terza persona), o l’obiettivo se si tratta di un film, si concentrano su uno dei personaggi, uno di quelli che non ce l’ha fatta ma nel frattempo è arrivato a fine pena, e quindi può andarsene. Sennonché è uno di quelli che non mollano: lo vediamo raggiungere clandestinamente la Francia e unirsi agli organizzatori della grande fuga.
A questo punto, con la capacità che ha il romanzo – e più ancora il cinema –di farci percepire la contemporaneità degli avvenimenti, torniamo a Lipari e incontriamo una faccia che non conoscevamo, una faccia diversa da quella degli altri: non è un intellettuale, è un contadino. Ma socialista. E ha preso il posto dell’altro che ormai è in Francia.
Le stagioni passano, i venti che battono l’isola in inverno si calmano: è tornata l’estate, e compare un nuovo personaggio. Uno specialista di fughe: tre anni prima ha fatto scappare in Corsica niente meno che il leader del socialismo italiano, Filippo Turati. Eccolo dunque alla guida del suo motoscafo – che questa volta funziona a dovere – a raccogliere in mare i fuggiaschi da Lipari. A tendere la mano per tirarli a bordo c’è uno che consociamo: il Dolci, quello che credevamo tranquillo in Francia. Tutti finalmente riuniti quindi. E invece no: quando si dice l’arte del colpo di scena… Siamo di nuovo a Lipari: vediamo il contadino di prima che guarda il mare, gli occhi pensosi, uno sguardo triste ma deciso. Gli altri se ne sono andati e lui è rimasto lì, e qui ci vuole un flashback: lo vediamo mentre anche lui si sta per tuffare in mare per raggiungere il punto in cui arriverà il motoscafo, ma ecco che viene preso. E allora cosa fa, anzi: cosa ha fatto? Discorsi per riaffermare la sua fede politica di fronte ai militi? o lo stoico silenzio di chi si vede perduto ma non cede di un millimetro? No: si è finto ubriaco, e intanto che lui faceva la commedia il motoscafo è schizzato via. Sono i militi adesso a guardare il mare: l’allarme è arrivato troppo tardi. Lasciano perdere il contadino avvinazzato e – per la nostra gioia – stanno lì come baccalà, in attesa del cazziatone che arriverà da Roma.
E intanto? Intanto il motoscafo vola sulle acque, nell’oscurità, poi nella luce dell’alba, per giungere infine in un posto di sogno, sulla costa della Tunisia.
Ormai sentiamo che siamo alla conclusione. Ce ne avverte il cambiamento di scena: siamo in una città movimentata – c’è la tour Eiffel sullo sfondo, non possiamo aver dubbi sul luogo in cui siamo – e li vediamo: sono loro, i nostri fuggiaschi, sbarbati e vestiti come si deve. Dall’Africa sono passati a Parigi, come aveva fatto anche Turati, che è lì ad accoglierli e li saluta come “argonauti audacissimi dell’ideale”, salpati «nella notte profonda, verso il libero mare, verso i liberi orizzonti, verso le nazioni libere e il pensiero libero».
Fine del romanzo, o del film.
Ma il saggio di Gianfranco Porta va avanti. Anzi: è appena cominciato. La storia che ho immaginato leggendo occupa poco più della prima pagina. Poi lo storico passa ad altro: all’eco che la fuga da Lipari desta tra fautori e oppositori del regime. E’ quello che lo interessa.
E tuttavia ha scritto quella breve cronaca sulla quale io non ho fatto che ricamare un po’.
Di qui è nata la voglia di scambiare qualche considerazione sulla scrittura, la narrazione e la storia, il mestiere dello storico. I brani che seguono sono tratti da questa conversazione.
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E’ un bello squarcio narrativo, denso di azione, paesaggi e figure, quello con cui si apre il tuo saggio sull’evasione da Lipari: a me interessa sapere se è avvenuto mentre ancora leggevi i documenti relativi a quell’avvenimento che hai percepito lo spessore narrativo della vicenda.
Più in generale: la scrittura nasce dopo, quando si è tornati a casa dall’archivio e coi documenti si è finito, o – come a me a volte è capitato – prende corpo mentre stai ancora leggendo il documento, ed è perciò essa stessa un momento della ricerca?
Devo dire che i momenti più felici per me sono quelli che passo in archivio (ricordi quel libretto di Arlette Farge: Il piacere dell’archivio?), più che quelli che dedico alla scrittura. Ed è vero che nel confronto con i documenti nascono dei flash, dei momenti di creatività che poi spesso vanno persi o non si riesce a rendere come si vorrebbe. Anche perché occorre tener conto della specificità dei documenti: indubbiamente ce ne sono che stimolano una narrazione, ma questa suggestione spesso, in me quantomeno, stenta a tradursi in scrittura. Bisogna d’altra parte ammettere che i documenti che riportano la voce delle vittime, che evocano storie di dolore, sono difficili da rendere con il linguaggio dello storico. Cerco un equilibrio: da un lato la citazione, dall’altro la costruzione di un percorso narrativo in cui si inseriscano i racconti che i documenti propongono, ma spesso è difficile passare sopra a forme espressive che hanno una loro specificità e senti che non possono divenire oggetto di riscrittura. Ci si trova davanti a carte diversissime fra loro: dal testo fatto scrivere ad altri perché gli autori sono analfabeti al testo di chi faticosamente mette insieme le sue lettere, e in sostanza parla scrivendo, a quello di persone scolarizzate o di intellettuali; dal testo che si attiene a un tono distaccato a quello che invece ne assume uno intimo e fortemente connotato emotivamente. E poi, non ci sono solo lettere – come quelle fra Emma e Giulio Turchi, di cui si è occupato un altro libro: Se potessi scriverti ogni giorno – ma anche scrittura saggistica, autobiografica, poetica e le stesse lettere non sono solo quelle dirette ai familiari o a conoscenti ma anche quelle spedite alle autorità, e dunque il registro è molto diverso. Ci sono infine le carte di polizia: relazioni, informative, denunce, circolari e direttive del ministero dell’Interno… Occorrerebbe un registro narrativo tanto duttile da riuscire a restituire questa varietà.
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