Alessandro Baricco, Breve storia eretica della musica classica, Feltrinelli 2025 (pp. 144, euro 18)
L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Una riflessione su musica colta e modernità (pubblicato negli anni 90 e riedito da Feltrinelli nel 2023) affrontava un problema decisivo: la perdita di contatto della musica classica con il vasto pubblico Questo libro è dunque una ripresa, non dal punto in cui il discorso si era interrotto, ma da molto prima; non dalle sorti della musica classica nella contemporaneità, ma dalle sue origini, raccontando “con una nuova libertà” la storia della musica, non sulle tracce degli storici che finora l’hanno scritta – attenti più alla trattatistica che accompagnò la produzione musicale che alla musica stessa –, ma da “narratori” capaci di calarsi e di immedesimarsi, quasi, nel fare dei musicisti.
A costo di immaginarne, a volte, motivazioni e scopi sull’onda di intuizioni affascinanti quanto discutibili, ma in ogni caso concatenate con rigore e brillantezza. Di qui la necessità di una lettura che non le sacrifichi alla sintesi
Punto di partenza è la constatazione che dopo l’anno Mille, “filosofi, pittori, architetti, scultori, poeti, drammaturghi avevano finalmente in mano una bussola”, la cultura dei Greci, la cultura classica. “I musicisti no”: i Greci non avevano sviluppato una loro musica degna di attraversare le epoche quanto la loro filosofia, per cui all’epoca del nascente umanesimo “non c’era, letteralmente, un solo esempio di musica che si potesse suonare e studiare. (…) la gente dei suoni dovette fabbricarsi da sé un’epoca classica, perché non l’aveva trovata già fatta. (…) Dovettero cercare dentro di sé un punto di equilibrio, una soglia di maturità, un’idea di perfezione. Riuscirono nell’impresa solo dopo secoli di lavoro, tra la metà e la fine del Settecento, in una zona geografica molto circoscritta nel cuore dell’Europa”, creando quella che ancora oggi continuiamo a chiamare musica classica.
Un cammino lungo e oltre tutto oscillante fra due diversi modi di intendere il mondo dei suoni: “da una parte, l’idea che la musica fosse ciò che emergeva in superficie della Grande Armonia che teneva insieme il mondo: dandogli un Senso”, secondo l’ispirazione pitagorica. “Dall’altra, la convinzione, più pragmatica, che i suoni fossero un materiale piuttosto grezzo rilasciato dalla natura, e che spettasse ai viventi lavorarla fino a farne un linguaggio”.
In principio fu il canto gregoriano, un canto monodico come quello degli antichi Greci: una sola linea melodica, senza complicazioni di contrappunto o armonia. Occorre attendere la fine del XII secolo per sentire, nella cattedrale di Notre-Dame, una seconda voce aggiungersi alla prima “seguendola, raddoppiandola, andandola a disturbare” quando produceva dissonanza, ma poi accordandosi con essa in armonia. Fu questa la “Prima Musica”, nata dalla scoperta che diverse voci potevano accordarsi, secondo regole che non solo non si possedevano ancora, ma che neanche si cercavano, per il momento. Dal Canto Gregoriano a Monteverdi, a metà del XVI secolo, i compositori si comportarono come i cacciatori-raccoglitori: il loro “era l’andare nelle foreste dei suoni raccogliendo quanto era a portata di mano, senza nemmeno sporgersi troppo, facendosi bastare il frutto dei rami più bassi, la preda più lenta. () non stavano sulla terra per possederla, ma per riceverla. () Si sentivano parte di un’armonia piuttosto misteriosa, e avevano come piano di esserne degni”, un’armonia “da servire mitemente, non da sottomettere per il tramite di norme stabilite dall’uomo, quelle che operano e si percepiscono in Bach e Beethoven”.
Ed ecco la considerazione decisiva che questo modo di narrare la storia della musica consente: “Metterla [la Prima Musica] in linea con la musica del Settecento e dell’Ottocento, su un’ipotetica via rettilinea di sviluppo e di progresso, è un modo di non capirla mai più. (…) La Prima Musica non è né indietro né avanti rispetto a un Mozart, o a un Brahms: è da un’altra parte. Non è musica bambina che sta per maturare e diventare adulta. Al contrario è quasi anziana (…). Se puoi aspettare secoli prima di ascoltare una terza [l’effetto armonico di un Do-Mi suonati simultaneamente, ad esempio], non sei nel tempo rettilineo del progresso, sei nella luce chiara di una piccola eternità”.
La musica avrebbe potuto continuare ad essere questa Prima Musica, a mantenerne l’ordine che la connotava se tra Cinque e Seicento, con Frescobaldi e Banchieri, non avesse cominciato a delinearsi “un giro nel disordine per approdare poi – nel Settecento – a un altro ordine, né migliore né peggiore, ma altro (…), che poi si è cercato di addomesticare nel termine Barocco, termine che nessuno dei musicisti dell’epoca conosceva”.
Il passo decisivo fu quello di “buttare a mare tutti gli intervalli naturali scoperti da Pitagora e di sostituirli con un sistema completamente artificiale in cui tutti gli intervalli erano sbagliati, cioè sottilmente scordati rispetto all’armonia naturale”, e “(generavano) però un sistema esatto, perfettamente armonico – e questo era il tratto geniale dell’idea”.
“Nel tempo, il sistema immaginato da quei musici prese il nome di temperamento equabile (…). Temperare significava accordare, cioè determinare la lunghezza o la tensione di una corda perché esprimesse una data nota. Equabile indicava che la distanza tra le note, in quel modo di accordare, doveva essere sempre uguale – per dodici volte uguale”: come sulla tastiera del pianoforte. “Fu formulato seriamente nella prima metà del Settecento (…). Oggi non siamo in grado di apprezzare musica che non sgorghi da strumenti accordati in quel modo”.
È difficile capire in quale esatto momento, ma ci fu un momento, durante l’Età del Disordine, in cui coloro che suonavano iniziarono a saperla molto più lunga di quelli che ascoltavano. Non era scontato. (…) La Musica del Disordine, per la prima volta, scavò un solco tra chi suonava e chi ascoltava. (…) La Musica Classica ne avrebbe fatto l’architrave del proprio edificio ideologico. L’artista all’altare, l’ascoltatore in ginocchio.
Ma, in controtendenza, “in Italia qualcuno inventò il Teatro Musicale. (…) Avevano inventato l’Opera. Creato un pubblico. (…) Per secoli i musici erano andati a intrattenere gruppi umani che già esistevano: una corte principesca, una comunità di fedeli, un palazzo aristocratico, un circolo di vip radunati intorno a qualche figura forte. Ma il teatro musicale diceva che si poteva fare musica e con quel gesto originare, dal nulla, una tribù che proprio nell’ascoltare musica riconosceva il proprio senso e il proprio collante”.
All’apice del Grande Disordine, in due cittadine tedesche – una in Turingia, l’altra in Sassonia – nacquero, nello stesso anno, Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel, due uomini che il disordine lo avrebbero combattuto tutta la vita. (…) In una ventina d’anni, tra il 1710 e il 1730, tutto divenne chiaro, e le mille energie che avevano generato il disordine si incanalarono in un’unica, grandiosa, visione. L’avremmo poi chiamata, molto tempo dopo, Musica Classica.
(…) Nomadi per secoli [i musicisti] stavano immaginando di fermarsi; cacciatori raccoglitori per millenni stavano per recintare campi, seminare, piantare e allevare. Stavano per inventare, e scegliere, l’agricoltura. (…) Fu come una frustata. Una sorta di Big Bang.
Nel 1714, un editore olandese pubblicò, postumi, i 12 Concerti Grossi op. 6 di Arcangelo Corelli. (…) Era musica strumentale, non c’era una parola, non un cantante. Non serviva a niente – accompagnare delle feste, fare da scenografia sonora a un banchetto, condurre una liturgia, niente. Era lì per essere ascoltata, presumibilmente da un pubblico che nel frattempo non faceva altro. Inventava quindi un gesto, un piacere e un esercizio dell’anima che avevano qualcosa di completamente nuovo. (…) Ognuno di quei Concerti dimorava in un ambiente tutto suo, definito da una certa tonalità. (…) La musica aveva un baricentro stabile (la nota regina) e il suo divenire assumeva la danzante andatura di un pensiero che evadeva da una casa e poi ci tornava – come a mantenere una promessa. (…) Otto anni dopo, nel 1722, Jean-Philippe Rameau diede alle stampe, a Parigi, il suo Trattato di Armonia. (…) Nello stesso anno Johann Sebastian Bach rese pubblico il primo volume del Clavicembalo ben Temperato”.
Ma attenzione: “va ricordato che Johann Sebastian Bach, ai tempi, non era molto conosciuto. Che fosse un genio non lo pensava nessuno (nemmeno lui, ha sostenuto con un certo acume Isaiah Berlin). Era una sorta di local hero la cui notorietà sfumava quasi completamente a trecento chilometri dalle corti in cui lavorava. Star come Mozart e Beethoven ne conoscevano appena il nome: se qualcuno avesse detto loro che Bach era il loro mito fondativo non avrebbero capito la frase. Perché tutti la capissero si dovette aspettare l’Ottocento, quando alcuni musicisti romantici, alla ricerca di un padre fondatore, lo riscattarono dall’oblio e presero a suonarlo e idolatrarlo. La prima edizione completa della sua opera iniziò solo nel 1851. Per riassumere: nell’istante del Big Bang, qualunque cosa quell’uomo avesse fatto esplodere, quasi nessuno la sentì. (…) In secondo luogo, non era il fortepiano lo strumento per cui Bach scrisse quelle note. Klavier, dice il titolo, che vuol dire tutto e niente: strumento a tastiera. Ma che si trattasse di un fortepiano è praticamente da escludere. A stento Bach aveva avuto modo di conoscerlo, e non gli era piaciuto. Chi lo conosceva lo definiva un conservatore, se non addirittura un reazionario. Che potesse appassionarsi all’arrivo del pianoforte e all’avvento di una nuova cultura esecutiva è da escludersi. Pensava al clavicembalo, con ogni probabilità. All’organo. Ma insomma, a niente di rivoluzionario. E infine. Bach non amava il temperamento equabile. Troppo rudimentale, troppo piatto, troppo inutilmente moderno. È improbabile che lo usasse sui suoi strumenti ed è praticamente certo che non l’avrebbe usato per quelle pagine in particolare. La famosa espressione ben temperato non alludeva dunque alla tecnica di dividere l’ottava in dodici parti uguali. Nessuno sa, in verità, a cosa alludesse, lui non lo chiarì mai, e neppure i suoi parenti e amici vollero svelare il mistero: ma certo pensava a un’accordatura particolarmente raffinata (…). Quindi, volendosi attenere ai fatti, così come li conosciamo allo stato attuale, considerare Das Wohltemperierte Klavier come uno dei detonatori del Big Bang è purtroppo scorretto”.
Vocazione profonda della musica divenne quella di “disinnescare qualsiasi turbamento col potere benefico della simmetria. Sostituire col finto la rovinosa opposizione di vero e falso. Adottare l’eleganza come categoria etica. (…) quella musica doveva tenersi a debita distanza dal disordine emotivo degli umani. La sua funzione era piuttosto quella di dipingere paesaggi sentimentali in cui quel disordine fosse ricondotto a un’eleganza controllata. Mutare le foreste in giardini”.
E qui, un avvertimento da non trascurare: “Uomini come noi, che hanno conosciuto il Romanticismo, possono finire per indulgere alla tentazione di trovare delle anticipazioni romantiche in certi Preludi di Bach (…) o nella struggente bellezza di certe linee melodiche händeliane e mozartiane. Ma si tratta ovviamente di un delizioso trompe-l’œil dell’anima, fiorito durante un breve sonno dell’intelligenza. Nell’età della Musica Classica, il Romanticismo – e dunque l’erompere della geografia “reale” delle passioni – non era nemmeno un presentimento. (…) Se tutto questo può sembrare offensivo nei riguardi di tanta grande musica, converrà abituarsi all’idea che quella musica era grande proprio per la sua capacità di tenersi al riparo dalle temperie emotive che avrebbero potuto squassarla. (…) Noi veniamo anche da lì: per questo ancor oggi riserviamo gratitudine e devozione a quella stagione della coltivazione dei suoni che qui chiamiamo Musica Classica – in lei incontriamo l’illusione di ritrovare la via di casa”.
Una sintesi fulminante, a questo punto: “la Prima Musica insegnò a vivere in armonia con la Natura, accogliendone mitemente i doni. La Musica del Disordine rivendicò alla disarmonia dell’umano il diritto di proprietà dei suoni. E la Musica Classica fondò su quel diritto la sua ambizione a fare del mondo un giardino”.
Dopodiché, un ulteriore decisivo passaggio: “quella che in fondo era rimasta per secoli un’astratta bellezza, proiezione matematica di un sentire collettivo, adesso era diventata un linguaggio che diceva l’esperienza umana, la nominava e la raccontava”, ma per far questo occorreva “una macchina, speciale, estremamente performante, che non esisteva e che la Musica Classica assemblò portando a compimento diverse novità tecniche sperimentate nel tempo: la sinfonia”.
Più nel profondo, tuttavia, ciò che stava avvenendo era l’allinearsi della musica, anzi: il suo collaborare fattivamente ad affermare un nuovo spirito dei tempi, secondo il quale “o ti muovevi o morivi. C’era una precisa componente sociale, ai tempi, che si riconosceva integralmente in quel valore, e che anzi, in certo modo, l’aveva inventato: era la nascente borghesia commerciale, finanziaria, imprenditoriale. Era il nuovo potere che stava arrivando e la Musica Classica lo intercettò con grande rapidità, cercando ossigeno, e incontrando il proprio mercato perfetto.
(…) Volendo, ci si può chinare sulle ultime Sinfonie mozartiane o certi suoi Concerti per pianoforte: si avrà il privilegio di scorgere, distintamente, il fugace istante in cui l’immobilità aristocratica e il dinamismo borghese erano ancora lo stesso suono. È anche per prodezze del genere, d’altronde, che si scomoda il termine classico. Mozart stesso era, professionalmente parlando, un perfetto punto di incontro di due stagioni sociali: iniziò come compositore di corte e finì come semi-libero professionista. (…) lui fu davvero il personaggio in cui tutto l’arco della Musica Classica, e dunque tutto un secolo, trovò il suo punto di bilanciamento – lo scoccare esatto della propria identità. Per questo, ancor oggi, per moltissimi, la Musica Classica è lui”.
O, per altri è Beethoven, che segna uno stacco incolmabile: “L’Eroica non era soltanto una sinfonia lunga”, il doppio della Jupiter di Mozart. Il fatto è che “il tempo che si prendeva lo occupava con un’intensità, un’ambizione e una complessità che non si erano mai viste. Ipertrofiche non erano tanto le dimensioni, quindi, quanto le intenzioni: quell’uomo sembrava credere che una musica senza parole, semplicemente strumentale, potesse prendersi l’intero sguardo del pubblico, sequestrarlo per un’ora e puntarlo dove voleva lui, offrendo a tutti l’inedita sensazione di essere ammessi a una visione. (…) A quale missione aveva votato sé stesso, e apparentemente intendeva votare tutti gli umani? Non era tanto lui: era il pubblico per cui scriveva: l’uomo ottocentesco. Era da quell’animale sociale appena nato che veniva quell’ambizione, quella disponibilità alla forza, quel pensare fuori scala. C’era tutta una folla là fuori per cui certi modi composti, se non addirittura galanti, non erano più un valore. (…) Sembrava poco più che una faccenda di gusto, ma sappiamo che in realtà era una mossa molto decisa, destinata a ridisegnare l’intera partita: se per un secolo si era pensato di addomesticare la realtà, l’uomo nuovo stava immaginando di reinventarla. (…) Così la vita si risolveva in una prometeica sfida agli dèi dove non era tanto la felicità a dettare una direzione quanto l’urgenza di una missione – il termine progresso la descriveva. Non era un modo di vedere le cose che potesse minimamente appartenere, per dire, a un uomo come Mozart. E infatti per registrare quella torsione impressa ai destini degli umani abbiamo dovuto addirittura coniare un termine apposito, lo abbiamo fatto a partire da Baudelaire. Chiamiamo quella nuova partita, modernità.
Beethoven era sostanzialmente un uomo settecentesco, diligentemente kantiano, tiepido nei confronti del Romanticismo e legato a un’idea di libertà più poetica che politica. Ma era un artista moderno, uno dei primi. Scaricò nel mondo dei suoni tutte le convinzioni istintive dell’uomo ottocentesco e in questo modo si ritrovò tra le mani la geniale visione di cosa stava per essere la modernità. (…) In questo modo scappava via da tutta la musica di consumo e proponeva agli amanti dei suoni un’identità diversa, una collocazione nuova nel paesaggio della civiltà: non erano lì per dilettarsi, o trovare una scenografia sonora alla propria eleganza, erano lì per raggiungere, attraverso una sorta di performance dell’anima, una nuova postura spirituale, in qualche modo superiore (…) Questa idea fornì alla Musica Classica una sorta di carenatura capace di farla entrare nella modernità dalla porta principale. Una certa élite europea ottocentesca si abituò a considerarla un esercizio in cui la propria identità si allenava e si confermava. Amare quella musica diventò un modo di sentirsi selezionati per entrare nel numero di coloro che stavano ridisegnando il mondo” all’insegna dell’“idea totemica di progresso – praticamente una parola d’ordine – e Beethoven la incarnava in modo quasi scolastico. La maggior parte dei suoi materiali tematici erano sottoposti all’ossessione del progresso – lo si è chiamato sviluppo: non gli interessava molto ritrovarli tali e quali alla fine del processo, dovevano essere maturati, cresciuti, giunti a compimento. (…) Perfino la sua parabola di musicista finisce per apparire come un monumento al concetto stesso di progresso (…) dalla prima Sonata per pianoforte di Beethoven all’ultima passa così tanto Tempo, in soli ventisette anni, che solo conoscendo quella linea di progresso vertiginoso si può capire cosa si sta ascoltando”, oggi; mentre al tempo “la musica di Beethoven forniva il collante epico e sentimentale per continuare a credere nei miracoli e a farli. Esisteva una Nona Sinfonia nei sogni di qualsiasi imprenditore, scienziato, politico o semplice commerciante del tempo. Ignari della mortifera torsione a cui stavano sottoponendo il respiro del mondo, la scrivevano ogni giorno senza tentennamenti, legittimati dall’ipnotizzante diritto alla modernità. Era una missione, e implicava una sofferenza”. Accadde così che “si andò velocemente cristallizzando un sentire collettivo che collegava la performance della modernità a un’inevitabile, ed eroica, infelicità”. Ma “è importante ricordare che negli anni in cui scatenava una simile rivoluzione Beethoven non era un outsider ribelle che si esibiva in teatri off, ma una star riconosciuta, perfettamente integrata nel sistema” ed “è altrettanto importante ricordare, peraltro, che Beethoven non rimase una star per tutta la vita. La sua ossessiva fedeltà al progresso lo portò oltre sé stesso, per così dire, in zone piuttosto imperscrutabili, o pedanti, in cui il grosso del pubblico non lo seguì più”. Si pensi all’“ermetismo degli ultimi Quartetti” o alla “complessità di una Sonata come l’op. 111”.
In definitiva, “se il Settecento fornì alla Musica Classica un linguaggio, una misura e un galateo”, fu quella cerchia – raccoltasi attorno alla musica di Beethoven e in certo modo creata da essa – a completare il lavoro, fornendole un’etica, una dottrina, e un passato. (…) Da Schumann a Wagner, generazioni di musicisti, cresciuti nel culto di Beethoven, lavorarono più o meno consapevolmente a enunciare e perfezionare questa simbiosi tra Musica Classica e modernità. Si può capire meglio il loro cammino artistico ricordandosi di quali erano le due direttive principali che Beethoven aveva tracciato per la musica: una prometeica ed eroica vocazione a ricreare il mondo, e un gusto sentimentale che raccoglieva il dolore che quella vocazione portava con sé. Bisogna abituarsi a considerarle come la longitudine e la latitudine di quasi tutti i viaggi musicali dell’Ottocento”. Anche se “alle volte lo erano per opposizione: Schubert, per dire, cos’è stato se non il tentativo di salvare Beethoven da troppa violenza, in nome di una creazione dolce – femminile? Mentre Schumann – il san Paolo della religione beethoveniana – si ostinava fino alla follia a ricordare che la modernità era un immenso affresco già andato in pezzi – quel che si poteva fare era raccoglierne dei frammenti. (…) Intanto si radicava la convinzione che la geografia delle emozioni fosse incerta, mobile ed evanescente. Non c’era chiarezza in quel che gli umani provavano, e i nomi che si erano dati ai sentimenti sembravano sempre più spesso inadeguati a addomesticare la temperie che li aveva dettati. (…) Nella musica moderna quei bagliori diventavano corpo, e in essi la musica moderna diventava scrittura magica. Johannes Brahms”.
E si arriva così a Wagner, “a cui non mancava l’autostima”, tanto che “nei giorni di modestia pensava di essere il vero erede di Beethoven. Negli altri pensava che Beethoven fosse un suo geniale precursore”. Sta di fatto che (…) la torsione impressa da Wagner spingeva l’intero sistema al limite, rendendo attuale una domanda che già ai tempi di Beethoven i più lucidi erano arrivati a sussurrare: ma a questa velocità, e con quelle ambizioni, dove si andrà a sbattere?
(…) Per la comunità dei musici nati e cresciuti nell’habitat della musica moderna, il wagnerismo fu come il crollo di un muro. Se da lontano, in loro, riverberava ancora quel senso di misura e di equilibrio che il Settecento aveva definito e che lo stesso Beethoven, in fondo, aveva vagamente rispettato, ora la musica wagneriana lo disintegrava. (…) il riferimento più chiaro è quello delle sinfonie di Bruckner e Mahler” che, tornando alla metafora che avvicina la musica alla coltivazione della terra e percorre tutto il libro, appaiono “smisurate macchine agricole figlie di un’ossessiva dedizione al progresso: lì la tecnica di coltivazione che Corelli aveva disegnato, Mozart usato, Beethoven rivoluzionato, diventava una tecnica di dominio talmente sviluppata da dilatarsi in modo quasi insostenibile, smarrendo il senso della semina, e sfiancando la terra. In questo, ancora una volta, la Musica Classica decifrava perfettamente e anticipava di un attimo il passo dei tempi. Lo stesso uomo ottocentesco che aveva immaginato la modernità ora ne stava perdendo il controllo, infilandosi con cieco ottimismo nel baratro del Novecento. (…) un secolo di barbarie e follia. In quel secolo la Musica Classica entrò per prima, con passo molto elegante e raffinato. In ogni dettaglio tradiva la lucida previsione di una tragedia. C’erano naturalmente Farm in cui si sperimentava, tardivamente, un’agricoltura per così dire biologica – compatibile col respiro del mondo. Era una specie di antidoto alla muscolarità che Beethoven aveva immesso nel sistema e Wagner tradotto in ideologia mistica. Coltivavano orti deliziosi sull’orlo dell’abisso: la Suite bergamasque di Debussy, le tre Gymnopédies di Satie, ma anche il Requiem di Fauré – tutta musica che cercava di scivolare verso l’ultimo decennio del secolo senza fare del male a nessuno. L’inclinazione maggioritaria, tuttavia, in quegli anni, era piuttosto quella di spingere la liturgia beethoveniana fino ai suoi estremi, in una specie di gran finale in cui non era chiaro dove finisse il trionfo e iniziasse il disastro. In dosi diverse, si mescolavano nostalgia, denuncia, paura, cieco ottimismo, e cordoglio. Ma soprattutto si preannunciava “la via del baratro” cui i musicisti “reagirono con un immenso, velocissimo, gesto nervoso – animale. Abbandonarono le Farm, le saccheggiarono, le distrussero, le incendiarono – avevano in mente un nomadismo raffinatissimo che li avrebbe portati in salvo. Lo spettacolo di quel grandioso esodo – in ogni direzione – è ciò che impropriamente chiamiamo Musica Contemporanea. Un’intera civiltà, conosciuta per il suo splendore e la sua ricchezza, collassò in un modo che ricorda l’eclissi rapidissima e misteriosa di certe potenze dei tempi antichi. (…) Era l’aurora di un’altra Età del Disordine, questa volta più chiaramente innescata da una catastrofe, da una ribellione violenta, da un terremoto. (…) Non fu un movimento unitario e coerente, ma la composizione di mille fughe differenti, disegnate da tribù molto diverse e affidate a pensieri che avevano poco a che fare gli uni con gli altri. Provare a dare un unico profilo a questa geniale diaspora musicale, ad esempio ammassandola sotto ombrelli come musica contemporanea, o atonale, non aiuta a capirne la natura e a goderne lo spettacolo. (…) In un certo senso, scappavano da tutte le parti, ma tutti da una sola cosa: la Musica Classica”.
“Storicamente, si è scelta come data del crollo dell’agricoltura quella definita dalla simultanea apparizione di due stelle: Schönberg e Stravinskij. È un metodo largamente impreciso, ma utile. In effetti quei due Maestri sferrarono un colpo micidiale all’ordine costituito, e lo fecero in modo diverso ma entrambi con un gesto nettissimo e spettacolare. Non erano, oltretutto, barbari che dall’esterno aggredivano una roccaforte, erano molto peggio: erano i migliori soldati della roccaforte, e le stavano dando fuoco. Il messaggio era chiarissimo. Qui non si trattava più della ribellione sublime e fané di un Ravel, di un Debussy, di un Fauré. Questo era un golpe, vero e proprio. Schönberg attaccò colpendo una delle pietre angolari dell’agricoltura musicale: la tonalità, cioè l’idea che la musica si dovesse organizzare intorno a una nota forte, che comandava su tutte le altre. (…) si adottò il precetto di non fare ripetere una nota prima che le altre undici fossero passate. Si chiamò seriale la tecnica di scrivere in questo modo, e dodecafonica la musica che ne scaturiva.
() oggi, a tanti anni di distanza, il tratto rivoluzionario della dodecafonia (appare) più sbiadito di quanto non si sia creduto in passato. Per quanto la cosa possa suonare fastidiosa, deve risultare evidente che la dodecafonia conservava, quasi per intero, l’assetto mentale dell’agricoltura musicale: era in tutto per tutto una forma di coltivazione super organizzata, continuava a ragionare nei termini di un dominio assoluto sui suoni, innalzava addirittura a feticcio la torsione violenta del temperamento equabile e pretendeva dal pubblico un esercizio mentale e spirituale che nemmeno Beethoven si sarebbe sognato di chiedere. (…) il pubblico – pensavano i fautori della nuova musica – avrebbe imparato ad amarla come aveva imparato ad amare il cromatismo wagneriano, era solo una questione di impegno e di abitudine. Tra le righe di questa profezia fallita è inscritto il nocciolo inconfessato della rivoluzione dodecafonica: il fatto di non essere una rivoluzione”.
(…) Negli stessi anni in cui il golpe dodecafonico cercava di esportare l’agricoltura musicale in un mondo sterilizzato frutto dell’immaginazione, Igor Stravinskij “fece la mossa finale: varcò una soglia e nulla più rimase in piedi. In lui si celebrò il suicidio della Musica Classica”.
(…) Si sono adottati Schönberg e Stravinskij, nella memoria, come delle colonne d’Ercole: al di là, nella percezione collettiva, si tramanda l’oceano della diaspora musicale. (…) C’è chi è tornato felicemente alla prassi frugale e pulita dei cacciatori raccoglitori (a mo’ di esempio, John Cage), e c’è chi ha ritrovato una certa connessione con il divino che sembrava smarrita dai tempi della Prima Musica (Arvo Pärt). Molti hanno cercato un modo di ripristinare una qualche razionalità agricola su terre prima liberate da quella stessa razionalità (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez). (…) Qualcuno fece semplicemente finta di niente, continuando ad abitare con grande lusso le rovine di qualche Farm risparmiata dal fuoco (Richard Strauss). Ma per altri, la diaspora fu al contrario un’esperienza di libertà, forse non molto lontana da quella che aveva reso felici i musicisti dell’Età del Disordine: alcuni ne derivarono una forma di eleganza (Olivier Messiaen), altri una triste forma di gioia (Luciano Berio), altri ancora l’emozione che può generare qualsiasi ossessione, una volta liberata (György Ligeti)”.
“Si potrebbe azzardare che il grosso della diaspora si sia consumato dove l’atonalità ha illuso di poter coniugare nomadismo e agricoltura (Edgard Varèse), e dove ci si è messi a costruire templi leggeri con le pietre portate via dalle rovine e rubate ad altre religioni (Philip Glass): in fondo erano le due direzioni dettate da Schönberg e Stravinskij. Ma è una sintesi che probabilmente non rende giustizia alla spettacolare anarchia scatenata all’incendio delle Farm. Forse una sola cosa, sintetica, si può dire di quei movimenti, come se fossero uno solo: in essi, la tribù dei musici perse quella centralità nell’umano sentire che per secoli aveva avuto il privilegio di abitare. (…) [Oggi] Batte altrove il cuore del mondo, e sono altri sound, ora, che lo fanno ballare”.
“Dalla seconda metà del Novecento, il grande mecenate della Musica Classica divenne il denaro pubblico. Le democrazie europee, appena nate o risorte dopo il buio dei totalitarismi e i bagliori di due guerre mondiali, avevano bisogno di puntellare la loro fragilità ricostruendo da capo comunità di cittadini maturi e possibilmente più consapevoli”. (…) Da una parte, nello splendore del repertorio sette-ottocentesco il pubblico trovava una saldatura rassicurante col passato, alimentando a livello inconsapevole la rassicurante convinzione di essere il prolungamento di una luminosa impresa da consumarsi nella luce della libertà e del progresso; dall’altra, la cosiddetta musica contemporanea dimostrava che un nuovo modo di allestire vecchi scenari era possibile, e anzi doveroso, e in definitiva obbligatorio. Come è facile comprendere, era soprattutto la musica dodecafonica a offrire una sponda puntuale a questo modo di vedere le cose: e infatti fu, nel primo ventennio del dopoguerra, il repertorio preferito dal mecenate pubblico – con grande afflizione del pubblico. Ma anche quando si sciolse questa sorta di monopolio, e la musica della diaspora iniziò a fluire liberamente nella programmazione dei concerti, la cosiddetta musica contemporanea rimase una sorta di apprendistato civile, finanziato dagli Stati, attraverso cui imparare una “seconda modernità”.
(…) Mentre tutto questo accadeva, la Musica Classica, proprio mentre moriva, viveva. Dall’inizio del Novecento il baricentro dell’ascolto prese a scivolare all’indietro, portando a sentire molta più musica del passato di quanta se ne sentisse del presente la diaspora dei musici profughi dell’agricoltura aveva sfarinato il concetto di musica del presente e al pubblico, orfano di un’offerta appetibile e costante, risultò rassicurante ripiegare su quello che offriva il passato. La riproduzione tecnologica della musica (radio, dischi, registrazioni) diede al processo una fluidità che mai si sarebbe immaginata. Così, mentre la Musica Classica di fatto moriva, non morivano i concerti, né mai sono morti. Oggi li si considera, per lo più, una forma in lentissima e splendida agonia. È difficile prevederne il futuro.
In conclusione, “decisivo sarà il gesto di cui saranno capaci gli innumerevoli musici che ancora continuano a nascere, e quasi in ogni parte del mondo: c’è spesso un’energia, in loro, e uno splendore nuovo, da cui si impara che, benché tutto sia finito, nulla finirà”.